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El novum de la space opera

viernes, 2 de agosto de 2024

La definición de ciencia-ficción ha tenido desde siempre variadas interpretaciones proporcionadas desde sus más ilustres representantes. Señalar los elementos que caracterizan a cada género ha sido objeto de una controversia, a la que ya se han enfrentado los mejores. Sin embargo, no deja de ser un ejercicio intelectual interesante. Nos puede ayudar que dentro de la producción cultural, de todo aquello que implique contar una historia, existe cierto consenso sobre algunos elementos narrativos que pueden ser útiles a la hora de conocer el género. O al menos, para crear un catálogo de ellos que refleje la imaginación de los creadores para ambientar sus historias.

Arquetipo

Sería un modelo universal de personaje o situación que se repite a lo largo de diversas culturas y épocas. Patrones básicos de comportamiento, reconocidos de manera intuitiva y que ayudan a comprender las historias. En la literatura clásica, encontramos arquetipos como el héroe, el villano o el mentor. En la ciencia-ficción es más difícil encontrar estos elementos ya que por definición, se trata de constructos culturales de épocas pasadas que con el tiempo han adquirido su significado. Sin embargo, el género ha sabido desarrollar sus propios arquetipos de ciencia-ficción como el «alienígena», el «ciborg», el «viajero del tiempo», o la inteligencia artificial que se rebela contra el ser humano, arquetipo que podría derivar de otros clásicos representados en el «golem» o el mismísimo «monstruo» de Frankenstein. HAL9000 sería una representación evolucionada y más sofisticada de ese mismo arquetipo relacionado con la vida y la consciencia artificial.

Tropo

Un elemento narrativo recurrente que se convierte en la estructura de una historia. Se trata muchas veces de patrones o clichés, «atajos» que permiten al lector reconocer el tipo de obra en cuestión. Convenciones reconocibles en todo el ámbito cultura, efectivas y versátiles a la hora de transmitir una emoción o idea con su sola presencia. Por ejemplo, tropos de la cultura en general serían, «el elegido», «el viaje del héroe», «la lucha entre el bien y el mal» o «el triángulo amoroso» (en los cuales se incluye la presencia de sus correspondientes arquetipos). Sin embargo, la ciencia-ficción puede tener sus propios tropos intrínsecamente de mayor originalidad en comparación, como: «el viaje interestelar», «el viaje a través del tiempo», la «invasión alienígena» o la inteligencia artificial consciente y/o rebelde.

Jeroglífico
Los tropos en la ciencia-ficción acaban actuando también como lo que Neal Stephenson denominó jeroglífico, símbolos que trascienden la ficción y actúan como parte de un lenguaje común, convirtiéndose en referentes que mejoran la fluidez en el esfuerzo colectivo por comprender el mundo y desarrollar nuevas tecnologías. Un ejemplo podrían ser las Leyes de la robótica de Isaac Asimov, que son una representación concreta del tropo del «temor a las máquinas», lo que el propio autor llamó Complejo de Frankenstein. Estas ideas han inspirado desde hace décadas a la sociedad y continúan, ahora más que nunca, poniendo de relieve la necesidad de poner límites a los sistemas de inteligencia artificial. La misma palabra «robot» fue acuñada por el autor checo Karel Čapek y nuestro patilludo escritor favorito Isaac Asimov creo a partir de ella el término «robótica», integrándose en nuestro lenguaje cotidiano y en el ámbito tecnológico, demostrando el poder educativo y transformador de la ciencia-ficción.

Arquetipo + tropo

Como manera de ilustrar la complejidad a la hora de establecer fronteras entre categorías y los límites intrínsecos de etiquetar conceptos, en ocasiones no queda claro donde colocar a alguno de ellos. Uno de estos casos podría ser el mito de «el elegido». En este caso se usa el arquetipo básico del héroe como alguien que ha sido obligado por las circunstancias a cumplir con una misión transcendental para la que inicialmente no se ve preparado, pero una vez recorre el tropo del «camino del héroe» y se descubre a si mismo como tal, resulta decisivo finalmente a la hora de lograr el objetivo. El mito de «el elegido» sería una combinación especial de arquetipo y tropo, presentes en todo tipo de obras, desde las de narrativa clásica hasta las de fantasía y ciencia-ficción (Neo, de Matrix, Luke o Anakin Skywalker en Star Wars).

McGuffin

El McGuffin debe su nombre al enigmático director Alfred Hitchcok que lo nombraba para referirse a un elemento en la trama que no tiene importancia en si misma para el público, pero sí para los personajes por lo que representa o simboliza, convirtiéndose en el motor para que la historia se desarrolle. Ejemplos clásicos sería el maletín de Pul Fiction, el Santo Grial en Indiana Jones o el anillo único de El Señor de los Anillos. En el caso de la ciencia-ficción se podrían citar como ejemplos los planos de la Estrella de la Muerte de Star Wars o el condensador de fluzo, de Regreso al Futuro. En ocasiones puede evolucionar adquiriendo una importancia más significativa como por ejemplo, el Arca de la Alianza en En busca del arca perdida o la protomolécula en The Expanse.

Tropo + McGuffin

Podría darse el caso de existir un tropo por ser un elemento recurrente en la narrativa, pero al mismo tiempo tratarse de un objeto físico que no es relevante para el público por su constitución sino, además de por su simbolismo, ser la motivación de los personajes para avanzar en la trama. Un caso clásico de este tipo sería El halcón maltes (John Huston, 1941), una estatua que representa la ambición y la búsqueda de poder y, a la vez, es el objeto que motiva la acción. En la ciencia-ficción tal vez el caso más significativo sería el Monolito de 2001: Una Odisea del Espacio (Kubrick, 1968): al mismo tiempo que representa lo desconocido y el mito del origen de la singularidad de la especie humana, es también un objeto físico de origen, composición y funcionalidad desconocida, que sin embargo, aparece en determinados momentos desencadenando acontecimientos y motivando la acción de los protagonistas.

Arquetipo + Tropo + McGuffin
Llegados hasta aquí ¿por qué no ir más allá? ¿podría darse algún elemento narrativo que fuera una combinación de todo lo visto? En la literatura de no ficción es complicado hallar un elemento que sea simbólico, a la vez que un objeto físico que, a su vez, represente un arquetipo humano o relacionado con «lo humano». Apurando las definiciones, tal vez Ernest Shackleton y su expedición a la Antártida podrían ser un arquetipo (el «héroe»), un tropo («el viaje del héroe») y un McGuffin (la propia Antártida, entonces desconocida, misteriosa y motivadora de la acción). La ficción y la sobre todo la ciencia-ficción, al no estar limitada por las restricciones de la realidad, puede explorar conceptos más complejos y multifacéticos. Por ejemplo, los robots pueden ser vistos simultáneamente como un arquetipo (el «humano artificial»), un tropo (la «creación de vida») y un McGuffin (el objetivo de la trama, como en Planeta Prohibido). HAL9000, en 2001: Una Odisea del Espacio, es otro ejemplo de un elemento que combina estos tres conceptos: representa la conciencia artificial (arquetipo), la creación de un ser inteligente (tropo) y la fuerza impulsora de la trama (McGuffin).

Novum

Queda claro que la ciencia-ficción tiene unas características que no poseen ni el genero de la ficción ni el género de fantasía, donde se podrían ubicar también las clásicas mitológicas. En las obras pertenecientes a estos géneros clásicos se trata sobre lo humano o de nuestra relación con lo metafísico, una percepción que al fin y al cabo nos acompaña desde que existimos como especie. Pero la ciencia-ficción alberga en su seno una creación especial humana que nos relaciona con la realidad de una manera distinta a todo lo anterior: la ciencia. En las obras de ciencia-ficción existe un concepto que desafía lo anterior, que abre nuevas puertas, expande el horizonte. Ese concepto se le llama el Novum.

La ciencia-ficción se caracteriza como tal por poseer una concesión científica imaginaria o alternativa, que implica reconstruir el mundo alrededor siguiendo las mismas pautas y premisas por las que se rige nuestro mundo actual. Ambos mundos, real e imaginado, comparten el método científico como herramienta para establecer las pautas sobre las que se construye, pero el novum es el vínculo entre ambos. Es la «puerta» que une nuestro mundo real con otro con sus mismas normas, pero ampliado por las nuevas posibilidades imaginadas. Por ejemplo, el viaje en el tiempo abre un abanico de posibilidades y paradojas que han de ser manejadas con el mejor criterio científico, en la medida sea posible, en función del autor y del público a quien va destinado.

El novum de las obras de ciencia-ficción podría incluirse así mismo en cada uno de los conceptos tratados anteriormente. En el ejemplo del viaje en el tiempo, el novum podría considerarse el tropo de la propia posibilidad del mismo o el McGuffin en cuanto al dispositivo utilizado. Sin embargo, aquí podría observarse una sutil cualidad en el concepto de novum debido a su condición especial de vínculo cognitivo entre mundos, real e imaginado. Por ejemplo, si bien el Condensador de Fluzo es un McGuffin claro, sería difícil incluirlo como novum precisamente por que no es más que un disparate —gracioso y efectivo— cuya importancia reside en ser la excusa para justificar la posibilidad del viaje en el tiempo. Sin embargo, en La Máquina del Tiempo de H.G. Wells, el dispositivo utilizado es una representación del vehículo postulado para recorrer la dimensión temporal que su autor imaginó, adelantándose a la Teoría de la Relatividad de Einstein. El señalado vinculo cognitivo es mucho más evidente al poner a prueba los conocimientos establecidos y postular con nuevas posibilidades y sus consecuencias.

Sin embargo, otra condición necesaria para que un novum pueda considerarse un arquetipo, un tropo o un McGuffin, es la de su conversión a clásico. Un novum en efecto, comienza abriendo una nueva posibilidad, pero por su cualidad intrínsecamente novedosa, no puede ser considerado un «elemento narrativo recurrente». Tal vez, si su impacto es efectivo, puede convertirse en uno. Por ejemplo, cuando Karel Čapek metaforizó sobre la opresión humana y la rebelión, usando a «robots» creados por el ser humano, lo que en principio era un novum ha acabado convirtiéndose en uno de los tropos más recurrentes de la producción cultural: la rebelión de las máquinas contra sus creadores. Un concepto que Mary Shelley ya lo empleó en su pionera obra Frankenstein: el moderno Prometeo. Pero en el caso del escritor en lengua checa, la rebelión es colectiva, añadiendo otro matiz político que no tenía la obra de la británica, más filosófica y existencial. En ambos casos, lo que en su momento fue un novum (la «vida artificial») ha acabado convirtiéndose en dos de los más influyentes tropos en la cultura universal como la rebelión de las máquinas y el significado de ser humano.

Por la relación de estos novums y tropos con la manifestaciones culturales en general, se podría establecer una conexión entre cada uno de estos elementos y el tipo de obra de la que se trata, de manera que cada subgénero se caracterizaría por sus elementos (novums, tropos, arquetipos, McGuffin) específicos. En el caso de la ciencia-ficción se intuye una relación clara entre cada tipo de elementos usados (robots, máquinas del tiempo, inteligencias artificiales, naves interestelares, etc.) y la clase de obra que va a resultar. Es ahora, cuando se va a explorar una nueva relación entre un subgénero muy popular y un novum específico:

El novum de la space opera
Por si no se hubiera dado las suficientes vueltas a los conceptos, una nueva posibilidad puede añadirse. Un tipo de tropo/McGuffin/novum nuevo específico de la ciencia-ficción que define el género de las «óperas espaciales», también llamadas space operas. Este novum específico es un tropo que existe junto a otros habituales de las obras del género, pero por sus características, sobresale del ámbito conceptual de la obra. Es decir, en las space operas es habitual su desarrollo en entornos altamente tecnificados con grandes posibilidades imaginarias: desde robots inteligentes y autónomos, motores de gravedad artificial, hasta viajes más rápidos de la luz. Si bien la mayoría de ellos pueden considerarse extrapolaciones tecnológicas, científicas o sociales de nuestro mundo real, sin embargo, sobre todos esos novum/tropos/arquetipos destaca un concepto fuera del marco conceptual de la propia obra que al mismo tiempo, la define y la identifica.

La Fuerza (Star Wars)
En el universo de la célebre saga creada por George Lucas, la tecnología avanzada establece un marco tecnoficticio que, inconsistencias aparte, puede considerarse una extrapolación de la tecnología conocida sobre la que destaca un novum diferente. Una «fuerza» que desafía dicho marco al representar un conocimiento del Universo inalcanzable para la mente racional, cuyo origen reside en unos organismos presentes en todas las formas de vida y que de alguna manera, establece un puente entre ciencia y misticismo. El sable de luz, un arma tecnológica cuyo manejo ha de realizarse a través del dominio de La Fuerza, ejemplifica dicho vínculo

La Lente (El Hombre de La Lente)

La obra de Edward E. Smith, precursora de la space opera, introduce un elemento clave: La Lente, un dispositivo con poder psiónico, resultado de un experimento alienígena. Al igual que en Star Wars, en este universo tecnológico destaca un poder especial que requiere entrenamiento para manifestarse. Lo interesante es el vínculo entre lo tecnológico y lo místico, representado por un artefacto pseudo-vivo que despierta poderes psíquicos latentes, cuyo origen alienígena, desconocido y ajeno a lo comprensible, está completamente integrado en el mundo descrito.

La protomolécula (The Expanse)

La obra de James S. A. Corey nos sitúa en un futuro cercano donde la humanidad ha colonizado el Sistema Solar, con sus inevitables tensiones políticas y sociales. En este escenario aparece la protomolécula, una sustancia pseudo-viva y de origen extraterrestre que altera el equilibrio entre las facciones humanas. Este novum, por su carácter único al poseer propiedades físicas, biológicas y genéticas más allá de lo conocido, representa tanto el arquetipo de la vida alienígena como el tropo de la amenaza exterior. Además, actúa como un MacGuffin, ya que su presencia impulsa tramas políticas y fomenta la exploración más allá de nuestro sistema solar.

La especia melange (Saga de Dune)

La obra de Frank Herbert es conocida por su construcción precisa de universos y ecosistemas, pero su trama gira en torno a un concepto que trasciende la ciencia: la especia melange. Esta sustancia, cuyo origen orgánico y propiedades inexplicables solo se encuentran en Arrakis, desafía la comprensión humana, acercándose a lo que, según Clarke, se podría definir como «magia» en ciertos entornos. La melange no solo influye en los protagonistas, sino que impulsa los conflictos políticos entre las grandes casas y define la tecnología de navegación interestelar. Es este contraste entre lo humano y lo inexplicable lo que caracteriza a la space opera.

El Flujo (Saga de La Interdependencia)

En la obra de John Scalzi, encontramos los elementos clásicos de la space opera: un imperio galáctico y una red de relaciones políticas que, como en Dune, dependen de un recurso clave. Este recurso es El Flujo, un fenómeno físico de origen desconocido y espontáneo, similar a los agujeros de gusano, que permite a la humanidad viajar grandes distancias entre las estrellas. Tras su descubrimiento, El Flujo define las dinámicas de poder político y es un novum que, aunque incomprensible, enmarca toda la acción de la historia.

El teletransporte (Star Trek)

La saga creada por Gene Roddenberry presenta un universo tecnológico que no solo extrapola lo conocido, sino que ha inspirado innovaciones reales. Dispositivos como los comunicadores portátiles adelantaron los futuros teléfonos móviles, y el Tricorder anticipó los smartphones. Sin embargo, uno de los conceptos más innovadores y arriesgados fue el teletransporte, creado para solventar problemas de presupuesto, pero que se convirtió en un pilar de la serie. A partir de él se derivaron tecnologías como el replicador de alimentos y la holocubierta. Además, el motor de curvatura, que justifica los viajes más rápidos que la luz, tuvo un gran impacto cultural e inspiró estudios teóricos sobre su viabilidad.

La dedona (La Saga de los Aznar)

Escrita por Pascual Enguidanos, es considerada desde 1978 la mejor saga de ciencia ficción europea, aunque su reconocimiento no ha trascendido mucho más allá del ámbito hispano y de la cultura pulp. A pesar de estos obstáculos, la serie destaca por la imaginación y coherencia con la que extrapola la ciencia y tecnología de su tiempo. El novum y elemento más innovador es la dedona, un material de origen alienígena 20,000 veces más pesado que el agua y con propiedades antigravitatorias. El descubrimiento de un material de origen extraño e inexplicable, transforma sin embargo de manera consecuente sociedades y redefine el poder, especialmente por su capacidad para revolucionar las estrategias bélicas.

Estos son algunos ejemplos de cómo las nuevas ideas definen a las obras que las albergan y además, abren nuevas expectativas culturales. La space opera, a menudo menospreciada, sin embargo, pone de manifiesto cómo un elemento inesperado desafía nuestras expectativas y nos obliga a repensar nuestra relación con el universo. Los novum de la space opera son el puente entre la ciencia y la magia, entre lo conocido y lo desconocido. Son la frontera donde la realidad se funde con la imaginación, y donde la humanidad se enfrenta a los misterios del cosmos. Al leer una space opera, nos encontramos con la oportunidad de explorar nuevos horizontes, de maravillarnos ante lo desconocido y de conectar con una parte de nosotros que anhela lo extraordinario.

Más rápido que la luz

viernes, 23 de agosto de 2019

Las estrellas despiertan en la especie humana una especial fascinación. Pero para poder satisfacer nuestra naturaleza exploradora será necesario superar el reto del viaje interestelar. Todo lo que actualmente puede lograr son viajes no tripulados de décadas de duración solo de ida. Lejos, muy lejos de los sueños en los que la humanidad se imagina a si misma alcanzando con audacia nuevos mundos y descubriendo nuevas civilizaciones, cruzando el cosmos sin estar limitados por las fronteras de la física actual.

Expandiendo fronteras

Cuando un autor imagina una galaxia conquistada por la humanidad está extrapolando a escalas que rompen con nuestros esquemas. Alguien puede preguntarse para qué se necesita llegar a esto. Una de las posibles respuestas es que de esta manera se consigue «deslocalizar» al lector o espectador de cualquier tiempo o lugar conocido, que no sea nuestra propia alma humana. Los viejos problemas de viejas y rancias historias, no podrán interferir más que lo que el autor desee. Ahora bien, en la ciencia-ficción la presentación del escenario ha de resultar verosímil en un grado determinado, lugar al que se le llama punto de suspensión de la incredulidad. Para ello ha de postularse con un método de comunicación y transporte que permita su existencia para tales distancias. Por tanto, si en una obra de ciencia-ficción se habla de «viajes más rápido que la luz» no es porqué se crea que esto es posible hacerlo sin más o porque no tengan ni idea de física, sino porque se está especulando sobre nuestro universo o sobre nosotros mismos como especie, colocándonos para ello en una nueva situación.

En función de las posibilidades del autor o del público al cual desea dirigirse, hay un esfuerzo creativo en mostrar maneras verosímiles e imaginativas para sortear los límites de la física conocida. Unas fronteras que así mismo, científicos e investigadores se afanan por superar para poder lograr alcanzar el sueño de viajar por el cosmos y poder volver para contarlo. Si Isaac Newton logró explicar el universo de una manera que todavía hoy sigue siendo válida para muchas actividades, Einstein logró ir más allá que el británico y sin invalidar su trabajo, lo amplió. Por tanto, nada nos impide especular que el trabajo del alemán puede ser a su vez ampliado con nuevas posibilidades de reducir las grandes distancias, temporales y espaciales, que nos separan de nuestro anhelo explorador.

Cruzando el Universo

Wormhole travel as envisioned by Les Bossinas for NASA (Wikipedia)

Dejando a un lado los casos donde los viajes se realizan a velocidades sublumínicas y en los que los tripulantes se hibernan o viven varias generaciones hasta llegar al punto de destino, desde hace décadas que las obras de ciencia-ficción usan ciertos artificios para representar los viajes interestelares sin vulnerar el límite físico explicito de la velocidad de la luz. Normalmente, el foco de interés de las obras en cuestión no está en el método escogido para sortear esta dificultad, sino en los nuevos caminos que esta situación ficticia abre para explorar. Pero antes de llegar a lo imaginario, partamos de la realidad y hagamos una reflexión sobre la luz y su «record» de velocidad imbatible.

La velocidad de la luz
—lo explicado en este apartado es sobre aspectos científicos reales—

¿Por qué la luz va a esa velocidad? ¿Sólo es la luz la que puede hacerlo? La luz es una radiación electromagnética como las ondas de radio, pero de distinta frecuencia. Nuestros ojos, los de los humanos y otros animales, son sensibles a ese espectro de frecuencias que hemos convenido en llamar «luz». Esta tiene un carácter direccional que hace que sea más fácil representarla como haces de partículas, pero realmente, toda radiación presenta un carácter dual de emisiones de onda-partículas, también llamadas fotones. Por tanto, como regla general, toda radiación electromagnética se traslada a la misma velocidad, la máxima permitida en nuestro universo físico.

No existe una relación «newtoniana» clásica por la que se pueda deducir que esas partículas vayan a ir a esa velocidad y no otra. El «truco» es que los fotones no tienen una masa asociada en reposo. Estos corpúsculos son unos paquetes o «cuantos» de energía que son emitidos cuando se alcanza un determinado nivel energético, de manera que se emite a nivel atómico un cuanto o fotón de radiación. En función de la energía generada, ese fotón presentará como onda una determinada frecuencia sin influir en la velocidad, que siempre será la misma.

La razón de esta situación es complicada de explicar, todavía más para un profano. A grandes rasgos se puede decir que nada puede existir si no tiene masa. Por su equivalencia con la energía, todo en nuestro universo conocido es una cosa u otra —dejemos de momento la energía y materia oscura—. Como los fotones tienen masa nula, la fórmula clásica f = m a no puede aplicarse en este caso. La energía producida se ha empleado en generar una partícula sin masa en reposo, pero con una determinada energía cinética equivalente. Esto significa, en efecto, que un fotón está obligado a volar a la máxima velocidad posible para poder seguir existiendo, ya que toda su masa es energía cinética. La famosa ecuación

E=mc^{2}\,\!

se aplica a masas en reposo, siendo la de cuerpos en movimiento algo más complicada. Así mismo, todo lo que tiene masa está «retenido» como con un ancla al éter espacial, imposibilitándole alcanzar la velocidad de la luz acelerándolo desde reposo.

Hiperespacio
—lo explicado en adelante es sobre aspectos ficticios, salvo que se indique lo contrario—

El hiperespacio es el más clásico de los métodos ficticios para viajar más rápido de la luz. Inventado por el propio John W. Campbell, ha sido una solución poco elaborada, pero sencilla y práctica para hacer verosímiles en las obras las proezas que se realizan en ellas. La idea se podría describir de manera simple como «un salto abrupto de un punto del espacio tridimensional conocido a otro, a través de una cuarta dimensión». El «cómo» es astutamente ignorado, por motivos obvios. La obra que más lo ha popularizado es sin lugar a dudas Star Wars. En este caso, las astronaves no realizan los saltos de manera completamente inmediata, sino que hay algún tipo de gran aceleración súbita antes de entrar en el hiperespacio, de ahí el famoso efecto de las estrellas —y también, el uso que en Los Últimos Jedi se hace—. Un efecto homólogo se asume que ocurre al emerger de vuelta al espacio habitual. Otro ejemplo similar más reciente se ha podido ver en Dark Matter (SyFy, 2015~2017), donde un motor de una nueva tecnología permite saltar de un punto a otro en el espacio en un «destello». En este caso, la aparición de esta innovación en el universo ficticio de la obra implica una disrupción tecnológica codiciada por los poderes dominantes.

Subespacio

Con mayor cuidado científico han ideado en Star Trek el llamado subespacio. En este caso no se trata de «otra dimensión», sino que se hace uso de una cualidad de la nuestra. Los enormes motores que se usan en los navíos de esta saga —cuya capacidad abastecería actualmente varias veces a todo el planeta—, son llamados en la obra como de curvatura. Inspirados tal vez por esta terminología, el mundo científico ha especulado precisamente con el concepto de «curvar» el espacio de manera que no se está superando el límite físico de la velocidad de la luz, sino que lo que se hace en su lugar es comprimir el espacio por delante y expandirlo por detrás. Es decir, si no puedes aumentar la velocidad, al menos nadie ha dicho que no se pueda hacer más pequeña la distancia, «arrugando» el espacio. La misma ciencia apoya este concepto empezando por el propio Einstein, que descubrió que la gravedad no es otra cosa que una deformación de nuestro espacio-tiempo, el cual puede transformarse en ciertas condiciones teóricas. De hecho, es ya famosa la propuesta del científico de origen mejicano Miguel Alcubierre que se basa precisamente en este fenómeno. La hipótesis es en principio matemáticamente correcta pero inviable en la práctica, ya que la energía necesaria sería equivalente a la proporcionada por un objeto astronómico como una estrella. Pero se está en ello.

Plegando el espacio

En la Saga de Dune se usa un concepto similar en cuanto a modificar el espacio-tiempo, pero en lugar de curvar se usa el término «plegar» el espacio. Aunque el fundamento del sistema de viaje interestelar está rodeado de un aura mística, obedece a una precisa recreación en donde la política se ha mezclado con la religión, en una clara imitación a la dominación papal del Mediterráneo feudal del medioevo. Aún así, tiene el acierto de hacer uso del mismo principio —válido— de modificar el espacio para acortar la distancia, en lugar de aumentar la velocidad. En la obra, esta tecnología está representada a través del del ficticio Motor Holtzman.

Agujeros de gusano

Lo más científico que se puede encontrar en las obras de ciencia-ficción además del motor de curvatura, son tal vez los métodos basados en atravesar el espacio de un punto a otro a través de una singularidad denominada agujero de gusano. Basándose en las propiedades geométricas del espacio-tiempo en el que existe nuestro universo descubiertas por Einstein, la ciencia ha postulado con una estructura topológica en forma de agujero que uniría dos puntos del mismo, tanto en el espacio como en el tiempo —según la teoría, cualquier viaje a mayor velocidad de la luz sería de alguna manera un viaje en el tiempo—. Este conducto o agujero, transcurriría por una cuarta dimensión al igual que un túnel lo hace por el subsuelo. Teóricamente, podría cruzarse todo el universo de una punta a otra en prácticamente un instante o una fracción de tiempo minúscula en comparación. De nuevo, al igual que sucedía con el motor de curvatura, el límite a este fenómeno son las energías necesarias para generar un objeto de este tipo, además de la incógnita de mantenerlo estable y sobre todo, cómo podría realmente cruzarse. En las obras de ciencia-ficción estos problemas se presentan ya resueltos para poder ir al grano. El caso más gráfico y popular sería tal vez la franquicia de space-opera Stargate, donde sus protagonistas usan una tecnología alienígena cuyos principios de funcionamiento desconocen, lo que no les impide usar un artefacto que genera un agujero de gusano entre dos coordenadas establecidas, perfectamente transitable.

El Flujo (John Scalzi)

Tal vez el más reciente de los métodos imaginarios para viajar más rápido que la luz sea el creado por John Scalzi (El Fin del Imperio, 2017) en su Saga de la Interdependencia. En ella, la humanidad no logra su anhelo de alcanzar las estrellas hasta que descubre el Flujo, unos puntos interdimensionales que se encuentran repartidos por el espacio-tiempo a través de los cuales es posible viajar por el Cosmos y fundar así un imperio galáctico. Sin tener más conocimiento de la obra, se diría que son algo así como unos agujeros de gusano espontáneos, grietas naturales de nuestro universo por las que es posible aparecer en la otra punta del mismo. El método de viaje interestelar es el centro de la trama y la concesión científica que define el universo donde evolucionan los personajes, así como el motor de la historia.

La comunicación

De poco serviría poder viajar de un punto a otro del la galaxia si no se puede realizar una proeza similar para decir que has llegado. Si bien la duración del trayecto es importante para los pasajeros, la comunicación es esencial para que los que se quedan conozcan si vale la pena seguir sus pasos. Igualmente, por estrategia y necesidades logísticas, imaginar un imperio galáctico sin capacidad para hacer llegar sus ordenes o recibir novedades, no tiene sentido. En las obras de ciencia-ficción se han propuesto métodos imaginarios para lograrlo:

Hologramas (Star Wars)

Tal vez una de las características más reconocibles de la más famosa saga galáctica sean los contrastes: deslumbrantes y gigantescas capitales galácticas junto a pobres y polvorientos planetas desérticos, tecnología todopoderosa conviviendo con credos místicos de poderes de difícil explicación. Otro podrían ser las comunicaciones. En esta saga se realizan mediante una holografía en tiempo real sin importar las distancias interestelares, pero visualizándose en tono monocromático azul, de baja calidad y con mucho ruido. Por supuesto, al igual que el resto de tecnología con la que se convive, no hay explicación de cuál es el principio de funcionamiento que puede lograr una cosa, pero no la otra. Simplemente es así. Cabe añadir como anécdota que los hologramas de Star Wars están basados en una mítica escena de la película Planeta Prohibido (Fred M. Wilcox, 1956), fuente más que probable de inspiración del mensaje de la princesa Leia oculto en R2D2.

Subespacio

La comunicaciones en Star Trek usan el mismo principio con el que viajan. Crean un canal subespacial y a través de él envían una señal electromagnética convencional pero que al hacerlo de esta manera, aumenta en varios factores su velocidad aparente —aunque dentro del canal subespacial es la misma de siempre—. Esto significa que son necesarias estaciones de transmisión o repetidores. La propias naves de la Federación pueden actual como tales.

El ansible

El que escribe estas líneas conocía el llamado Ansible por las obras de Orson Scott Card, pero fue realmente Ursula K. Le Guin la que inventó el término en El Mundo de Rocannon (1966). Gracias a este imaginario artefacto, los seres humanos pueden comunicarse de manera instantánea sin importar prácticamente la distancia. No recuerdo con detalle cuál es la explicación dada en la Saga de Ender, pero es obvia su relación con en el entrelazamiento cuántico y su sorprendente propiedad de «transmitir» de manera instantánea el estado de la partícula con la que comparte vínculo, independientemente de la distancia —en la web De cuanto en cuanto ofrecen una mejor bibliografía sobre el tema—. No obstante, la ciencia se ha apresurado a señalar que no es posible usar esta característica para transmitir información más rápido que la luz, pero ya se sabe que pasa con los científicos, que de vez en cuando se equivocan.

Llegando a término

El Emperador de la Saga de Dune depende de los Navegantes de la Cofradía Espacial

La posibilidad de viajar por la galaxia a través de saltos por el espacio-tiempo nos deja otro problema advertido ya entre líneas. Normalmente, en nuestro mundo ya completamente conocido sabemos a dónde vamos y qué nos vamos a encontrar, pero en en la antigüedad, la humanidad disfrutaba de la emoción ahora perdida de navegar hacia lo desconocido. Con el viaje interestelar se recuperará aquella emoción de los pioneros, al aparecer a miles de años luz de distancia. Lo que esta situación nos dice, es que un factor importante para navegar por el océano estelar con seguridad es tener un mínimo de información de la posición «real» de los objetos astronómicos, ya que la imagen que tenemos de ellos ahora pertenece al pasado. La ciencia-ficción ha especulado con esta situación y la ha incluido dentro de su argumentario.

Presciencia (Dune)

La Saga de Dune es tal vez el mejor ejemplo de cómo un recurso logístico como es el viaje interestelar en un imperio diseminado por la galaxia, se convierte en un factor estratégico cuya importancia y consecuencias definen la trama de la obra. En la epopeya espacial creada por Frank Herbert, si bien el fenómeno físico empleado para plegar el espacio requiere de una tecnología específica, la determinación del punto de llegada se convierte en un factor clave para definir la situación socio-política de la historia. La necesidad de evitar tecnologías de computación que sustituyan al ser humano por motivos dogmático-religiosos —La Yihad Butleriana—, obliga a la civilización a depender de la llamada Cofradía Espacial —entidad político-religiosa que monopoliza los viajes interestelares— y de la melange, una especia cuyo consumo continuado confiere poderes para «sentir» el universo y ver el futuro y así, conocer cuál es la ruta más segura, antes de realizarla.

Los Peregrinos (Wing-commander)

En la adaptación cinematográfica de la saga de videojuegos Wing Commander se introduce el concepto de los peregrinos. Estos serían una nueva especie de humanos que desarrollan la capacidad para «sentir» ciertos campos espaciales o «fuerzas», de manera que pueden navegar entre las estrellas sin necesidad de usar la computadora. Como en cualquier otra space-opera, se hace uso del mito del elegido, un salvador predicho por antiguas creencias con habilidades especiales en el uso de algún arte o artefacto, conceptos como La Fuerza de Star Wars o la necesidad de desprenderse de la tecnología, también presentes en la saga Dune. En este caso la idea era hasta cierto punto original y con potencial, pero por desgracia no fue apenas aprovechado en lo que se pudo ver para la gran pantalla.

Hiperespacio

En el Ciclo de la Fundación su autor nos muestra unos viajes en los que la computadora de la nave en algunos casos o manualmente en otros, se han de realizar unos cálculos para determinar el punto de salida del hiperespacio como un requisito fundamental. Incluso en ocasiones, los viajes resultan algo tortuosos por la necesidad de hacer múltiples escalas innecesarias, debido a la falta de información sobre la localización del punto de llegada.

En Star Wars, cuando el Halcón Milenario pretende llegar a Alderaan se encuentra en su lugar con un campo de asteroides que «no está en los mapas», aunque en ese caso no fuera un problema de coordenadas, como ya sabemos. El «montón de chatarra» en el que viajan puede, en el universo ficticio de la saga, establecer rutas fiables y más rápidas —más cortas— por el hiperespacio a través de la galaxia mejor que ninguna otra. En la reciente película de Han Solo revelan el por qué de esta capacidad y la singularidad de la nave.

De nuevo, el Blink Drive usado en Dark Matter necesita de un tiempo para establecer la posición de destino. Es decir, aunque el viaje es instantáneo, la tecnología requiere un procesado para extraer información del lugar objetivo para poder realizar el viaje.

Stargate

Las conocidas puertas estelares funcionan seleccionando unas coordenadas que apuntan necesariamente a otra puerta estelar. Todas las stargate forman una red que definen unas rutas preestablecidas. Naturalmente, previamente a su existencia los Antiguos y cualquier otra especie que lo desease, tuvo que recurrir al viaje interestelar «a la antigua usanza», es decir, mediante navíos interestelares.

Superando límites

Albert Einstein es conocido sobre todo por sus teorías de la relatividad. Para llegar a ellas hizo uso —entre otras muchas cosas, claro— de los llamados «experimentos mentales». Uno de ellos consistía en imaginar cómo sería perseguir un rayo de luz a su misma velocidad, algo que no era ni remotamente posible realizar, pero no fue obstáculo para que el célebre científico imaginara las conjeturas que cambiarían nuestra concepción sobre la realidad. De alguna manera, hizo cualitativamente lo mismo que un autor de ciencia-ficción en sus obras cuando ha de reimaginar de una manera verosímil el universo de alrededor: usar un universo ficticio para observar desde una nueva perspectiva, nuestro mundo real.

Publicado posteriormente en el blog Planetas Prohibidos y en El Sitio de ciencia-ficción

La redención de Luke Skywalker

sábado, 28 de julio de 2018

Un joven Mark Hamill como Luke Skywalker

The Last Jedi' (Rian Johnson, 2017) es la entrega de Star Wars que más división ha generado entre los aficionados. Según revela el famoso Rotten Tomatoes, una divergencia similar ocurre entre crítica y público. ¿A qué se debe esta división? ¿Es por la propia película? ¿Tiene algo que ver con las diferencias que ya existían desde hace décadas entre los seguidores de Star Wars? Cuando todo comenzó allá en el lejano 1977, la obra respondía a la inquietud de un prometedor director californiano que lo apostó todo por su creación, a pesar de las dificultades iniciales. Con el tiempo, se han sumado a la saga aficionados cuya conexión con la trilogía clásica es poca o nula, hasta que hoy en día la saga responde sobre todo al ansia económica de la compañía de Mickey Mouse. Hay entre ambos extremos circunstancias que quedan a una distancia muy, muy lejana. La eficacia comercial de la actual dueña ha configurado una audiencia que, cual ejército de clones, ha relegado al olvido a los viejos rebeldes que todavía seguimos soñando. Repitiéndose la historia, el vendaval de expectación ocultó las incongruencias de la anterior entrega a una afición que lo perdonaba todo con tal de viajar a lejanas galaxias. Pero pasada la tormenta, esa misma afición ya sin síndrome de abstinencia, no se da cuenta de que la obra de Rian Johnson en realidad lo que hace es señalar con el dedo las carencias que ya existían [spoilers]

Batallas elaboradas

Uno de los factores que más ha gustado de Rogue One y de la que carecía estrepitosamente la primera entrega de la actual trilogía —y que en una space opera tiene difícil justificación— es la de un mínimo de épica en las batallas. La destrucción de la Starkiller es uno de los más ridículos casos de ausencia de esfuerzo y mérito de sus protagonistas para lograr sus objetivos, y algo similar puede decirse del resto de batallas. En Los Últimos Jedi sin embargo, son elaboradas, planificadas y como es normal, hay cosas que no salen bien y que exigen sacrificios —además, también está el gordo cuyo X-Wing es volado en pedazos, como giño a la saga original—. Sabemos que lo van a lograr, pero de lo que se trata es que les suponga —o así nos lo hagan creer— un esfuerzo. Que por algo son héroes. O eso es lo que creíamos.

Tonto útil

Hablar de coherencia en una saga «de fantasía» también considerada «infantil» por muchos de los actuales habituales espectadores que acaban de aterrizar, puede parecer algo exagerado. Pero pedir coherencia nunca está de más. Y si es infantil puede que con más motivo. Dentro de las pretensiones que pueda tener una obra de entretenimiento como esta, tacharla de intrascendente pone de manifiesto la ignorancia de la repercusión de la saga, la cual se puede considerar perfectamente como unos de los movimientos culturales populares más importantes del Siglo XX —en Australia existe hasta una iglesia Jedi oficial—. Es decir, su influencia no tiene practicante precedente alguno en la historia y sobrepasó por completo todas las predicciones cuando apareció ante el público. Es una obra de entretenimiento ligero y fantasioso, sí, pero no es una obra cualquiera y tratarla como una más del montón demuestra un gran desdén por su legado cultural —y poco respeto a los espectadores—. Esto es lo que denota cuando en El Despertar de La Fuerza aparecen como comandantes de una formidable estación espacial del tamaño de un planeta, unos pusilánimes que no merecían estar al mando ni de una colchoneta hinchable. En esta reciente entrega dan al menos una explicación para que el disparate no lo sea tanto. Lo cual es algo. Y esta explicación la podrá entender todo aquel que haya tenido un jefe en un entorno laboral muy politizado, y se haya preguntado cómo es posible que esta persona esté ahí. Pues eso.

Kylo Ren

Si los comandantes de la Starkiller eran lo suficientemente patosos como para dejar que La Primera Orden perdiera un recurso semejante —si todo un imperio apenas pudo completar una Estrella de la Muerte que no era más que un pequeño satélite en comparación, esta perdida debería haberla mandado directamente a la bancarrota, pero ¡eh, las palomitas aún no se han acabado!—, resulta que el principal villano de la nueva saga es un psicótico que mata a su padre y luego se dejar cicatrizar por alguien que no había cogido un sable de luz en su vida. En Los Últimos Jedi de nuevo el Líder Supremo Snoke nos brinda una explicación para intentar justificar el desaguisado, aclarando que los sentimientos hacía su padre pudieran haberle afectado —los afectos personales y el temor a su perdida son una constante en la saga alrededor de la conversión hacía el lado oscuro—. Kylo Ren es un personaje patético en la primera película de la reciente trilogía, torpe, desequilibrado y tan falto de carisma que intenta suplir su carencia anhelando imitar a su abuelo Darth Vader, pero a lo máximo que llega es a ponerse una ridícula e inútil máscara. Ahora bien, en este sentido de nuevo surge el enfrentamiento entre planteamientos sobre la saga: por un lado el Darth Vader de Hayden Christensen, un niñato impertinente malcriado y caprichoso, que tras pataleta y refunfuño tras otro, acaba convirtiéndose en un cobarde sanguinario carente de personalidad. Y por otro el de la trilogía original, sobrio, imponente y poderoso. En esta ocasión Kylo Ren se muestra a la vez humano en el sentido de no renunciar a sus sentimientos —como Vader en El retorno del Jedi—, furioso en ocasiones pero frío, calculador y deseoso de mando y poder cuando es necesario. Un «malo» como toca. O casi.

Leia «Poppins»

La Fuerza comenzó en la saga clásica como una antítesis a la tecnología de una galaxia donde con ella se podía lograr cualquier cosa. Un concepto poderoso que a pesar de lo que mucha gente pueda creer, sus conexiones con algunos aspectos científicos son muy interesantes, siendo utilizada por el divulgador Michio Kaku para comentar sobre ellos. Con todo, en el universo ficticio de la saga era necesario mucho esfuerzo y entrenamiento para dominarla, tanto físico como mental. Ponerla en práctica requería un grado de concentración proporcional a la magnitud de lo que se deseaba lograr. Por ejemplo, no es lo mismo atrapar un sable de luz cuando estás a punto de ser devorado por un animal salvaje, que elevar a todo un X-Wing desde las profundidades de un pantano cuando te apetece. A pesar de lo fantasioso del concepto todo estaba contenido dentro de margenes aceptables. Pero poco a poco, ya en la segunda trilogía, todo comenzó a salirse del tiesto. En lugar de aprovechar la potencia del concepto para tratar asuntos de cómo se relaciona la especie humana con la tecnología o con los misterios y fuerzas que todavía alberga nuestro universo, se introduce un concepto que a los Jedi les hacía muy poca falta, como los dichosos midiclorianos. Cuando no, se usaba para justificar de manera simple y tramposa cualquier solución en la trama. Para rematar, la convierten en un monopolio de manera que sólo los que tengan «carné de Jedi» puedan ejercerla, además, sin apenas despeinarse: mover enormes columnas o dar saltos gigantescos como quien se quita una mota de polvo del hombro. Lo paradójico del asunto es que parece que muchos de esos mismos aficionados que aplaudían las repentinamente poderosas y polivalentes capacidades de los Jedi —o que no se sorprendían que alguien que acababa de aparecer la maneje como si lo hubiera hecho toda su vida— critican ahora que Leia Organa, en una situación tan extrema como la de salvar su vida, sobreviva unos minutos en el vacío del espacio y en total ingravidez, se desplace hacía la nave más cercana. Lo cierto es que la estética de la escena recuerda al famoso personaje de Disney, lo que ha logrado convertirla en un blanco fácil para los «haters». Por esto, su director podría habérsela ahorrado.

X-Wing con inercia

Uno de los aspectos que más se ha criticado de Star Wars ha sido el poco realismo de la cinemática de los combates. Es conocido que la estética de las batallas espaciales está inspirada en los combates aéreos de la 2ª Guerra Mundial, por lo que es evidente que ha primado la estética antes que la precisión científica. No obstante, hasta ahora se podía explicar que las naves de combate —X-Wing, TIE Fighter, etc,— usaban una combinación de algo parecido a motores de iones —pero mucho más energéticos— y una técnica ficticia de impulso no inercial, que les permitía realizar maniobras y piruetas en el espacio —todo esto aparte del motor de hiperimpulso—. A diferencia de los cazas de combate imperiales, la Alianza Rebelde equipa a los suyos con cabinas presurizadas y era presumible que, al igual que el resto de navíos, también con un sistema de soporte vital y compensación de inercia para que los pilotos pudieran soportar las enormes aceleraciones a las que en esas condiciones, podían estar sometidos. En Los Últimos Jedi, Rian Johnson nos sorprende con un Ala-X equipado con un retrocohete adicional que, por el aspecto de lo expelido por la tobera parece alimentado con... ¡combustible químico! Además, en algunas escenas se ve a su piloto maniobrar la palanca de mando para realizar un giro mientras se apoya en el lado contrario para compensar la inercia... ¡con la mano! Creo que en este caso ha sido un error hacer parecer a los X-Wing con los Vipers de Galáctica. Si había que ir en algún sentido para dotar de mayor coherencia o verosimilitud, puede que este no fuera el mejor.

La Fuerza y sus usuarios

Cuando surgió la trilogía original el mundo todavía no había comenzado a experimentar la revolución de las comunicaciones, Internet, los dispositivos móviles y todo lo que actualmente configura nuestro día a día. Pero ya entonces el mito de una fuerza que permanecía fuera del universo tecnológico de Star Wars era un concepto cuyo poder no debía subestimarse. En los postreros años se ha revelado como una necesidad urgente conocer el alcance que los avances en dicha área producen en la sociedad. Star Wars es una Space Opera y como tal, bebe de los mitos y anhelos de la sociedad así como la fantasía épica lo hacía de las leyendas medievales. Esta nueva manera de comunicar la cultura popular que surgió a finales de la década de los 70 era un vehículo magnífico para explorar todos estos nuevos miedos a los que nos enfrentamos ahora mismo. Sin embargo, todas estas oportunidades, todo este potencial, ha sucumbido al más puro consumismo rápido. George Lucas dejó de tener la visión que le había caracterizado y la venta de su creación a una compañía como Disney no ha mejorado las cosas, a pesar de lo bajo que estaba el listón. La Fuerza no pasó de ser una mera excusa para la existencia de los Jedi, cuyos «mágicos» poderes eran la excusa perfecta para convertir los guiones en un paseo en barca. De esta manera, la orden Jedi ejercía un incomprensible monopolio de un poder que en principio estaba disponible para cualquiera. No es simplemente la cuestión política y la analogía con el Papado de Roma y los Caballeros Templarios, sino la cuestión de la existencia de una gran capacidad, del potencial que todo ser humano lleva dentro, aspectos que en la segunda trilogía desaparecieron y que en esta etapa se han convertido en una especie de encantamiento —típico de Disney, por cierto—, hasta que Rian Johnson a través de un Lucas Skywalker retirado y disconforme, como muchos antiguos aficionados, nos ha recordado donde reside verdaderamente La Fuerza.

Luke Skywalker

Resulta sorprendente en un primer momento el disgusto que ha generado el papel que desempeña el personaje que interpreta Mark Hamill en Los Últimos Jedi. «Cobarde» es como algunos le llaman, por lo visto, por tener el suficiente poder y dominio como para no necesitar que su presencia física solucione la papeleta. El caso es que a pesar de ello este esfuerzo le supone desaparecer al más puro estilo Jedi , sacrificándose y convirtiéndose en una leyenda tal y como hicieron sus dos maestros nada menos que Obi-Wan y Yoda, detalle que nadie parece recordar. Es decir, Luke Skywalker, aquel agraciado pero atormentado joven granjero cuyo espíritu interior anhelaba salir del Tattooine donde creció, pero que tras lograr conquistar la galaxia y derrotar al Imperio y descubrir que su amada es su hermana, se convirtió en un aburrido y estirado Jedi tan falto de carisma como lo fue el que decidieron después que sería su padre, un Anakin Skywalker infantilizado y maniático. En estas circunstancias no es reprochable que harto de la manera en como han tratado a su personaje, harto de que la Rebelión continúe con escaramuzas clandestinas a pesar de que el Imperio estaba derrotado, harto de que una ridícula Primera Orden llena de patosos pusilánimes continúe poniendo en jaque a la Galaxia, harto de que la cultura original de los Jedi haya desaparecido junto a la orden que monopolizaba su culto, se haya retirado voluntariamente a una vida sencilla y apartada cual Lucio Quincio Cincinato tras salvar a Roma. Harto, y con razón, de todo. En Los Últimos Jedi, los aficionados a la saga clásica podemos continuar la pelea contra el lado oscuro a través de un carismático y rebelde Luke Skywalker. El héroe con el que la saga inició su camino a través de la galaxia, el héroe que convirtieron en un amargado, el actor que tuvo que verse relegado al olvido durante décadas a causa de un personaje sin sentido, vuelve ahora con fuerza, humor y sentido crítico. Nos alegramos, Luke.

Publicado posteriormente en el blog Planetas Prohibidos y en El Sitio de ciencia-ficción

El despertar de la decepción

jueves, 2 de junio de 2016

Desde el fin de la trilogía original hasta que los aficionados tuvimos de nuevo a Star Wars en las pantallas, transcurrió una eternidad en la que crecimos imaginando sistemas planetarios nuevos, naves espaciales míticas, razas alienígenas y androides artificiales de casi todas las formas y colores. Todo un universo que George Lucas logró convertir como nadie en el fenómeno llamado franquicias cinematográficas. Sabíamos que era un negocio, pero lo pudimos perdonar durante al menos dieciséis años de nuestra adolescencia y juventud. Cuando tras ese tiempo llegaron los capítulos 1, 2 y 3, el mundo entero se lo empezó a cuestionar, pero ya era tarde. Nuevos seguidores aumentaron la nómina del tío George, y así durante otros dieciséis años, han crecido imaginando aventuras similares a las que los demás habíamos vivido a finales del siglo pasado. Pero todo tiene su tiempo. En cuanto la vaca del marketing empezó a renquear, fue el momento en el que el director de enorme papada decidió que no sería él, el que repetiría la misma jugada con la que se había enemistado con medio planeta.

Disney y Marvel

Con la decepción de las precuelas todavía fresca, llegó el anuncio de una nueva entrega de la saga más famosa de la ciencia-ficción popular. En esta ocasión el culpable de los defectos de la anterior ya no estaba involucrado, por lo que el público especuló que debía ser mejor. Si bien el consenso era claro sobre la capacidad creativa de Disney, no ocurría lo mismo sin embargo, sobre su ética comercial. Algo ocurrió mientras tanto que hizo que las dudas se dejaran a un lado: el estreno de Los Vengadores (Joss Whedom, 2012). La empresa fundada por Walt Disney reutilizaba una idea de hacía cincuenta años y le daba un aspecto nuevo, fresco y espectacular. Nada que objetar, salvo como se ha comentado, que no es original y que no se hacía más que aprovechar la moda iniciada con el Spiderman de Sam Reimi y el Batman de Christopher Nolan de una manera más comercialmente eficiente. El buen trabajo realizado con la compra de Marvel, hacía que el optimismo sobre el resultado de las nuevas aventuras de la familia Skywalker aumentase. Una vez más, todos comenzamos a soñar con aventuras por la galaxia. Pero vino el estreno y como Bill Murray en El día de la marmota, revivíamos la historia: una enorme expectación satisfecha de manera desigual, con un «capitulo 7» de estética Marvel: explosiones y disparos con mayor realismo y espectacularidad, sobre una idea calcada de la trilogía original.

Reinicio encubierto

El problema más visible del «capitulo 7» es el del exceso de auto-referencia. Casi cada escena, situación y personajes tiene un claro paralelismo con sus equivalentes de la trilogía original, circunstancia confirmada por su director. Esto ha llevado a considerar el «capitulo 7» realmente como un reinicio de la saga usando una fórmula poco habitual —al estilo de lo realizado con la Star Trek del mismo responsable— en lugar de como una continuación. Esto explicaría detalles como que la Alianza Rebelde continúe siendo «rebelde» y permanezca escondida —a pesar de haber derrotado al Imperio— o que todo un héroe de la rebelión como Han Solo siga trapicheando con contrabando de poca monta —además de ser un completo fracasado que hasta pierde nada más y nada menos que el Halcón Milenario—. Situaciones que chocan contra el legado de la saga original.

la clave es honrar, no reverenciar lo que hubo antes de ti.

J.J Abrams

El sable de luz

Decir «sable de luz» es prácticamente sinónimo de Star Wars. No hay aficionado que no haya empuñado imaginariamente alguna vez en su vida, una de estas fabulosas y ficticias armas. La ilusión de abrazar la Fuerza y verte convertido en un Caballero Jedi, es una poderosa arma de la imaginación, pero el atractivo residía en lo excepcional, en lo único, en ser un personaje de leyenda empuñando un arma legendaria. Antes de que Ben Kenobi le cediera a Luke aquel artefacto en la trilogía original y viéramos aparecer el mítico haz de energía azul, nunca se había visto en una pantalla cinematográfica algo parecido. En aquel momento mágico se concentra la mayor parte del sentido de toda la saga tal y como la conocemos: Obi-Wan le cuenta al joven Luke sobre su padre, sobre las guerras clon y por primera vez desde que cayera la República, un sable de luz es empuñado por alguien que no pertenece a la Orden Jedi. El maestro se atreve a ceder un arma tan peligrosa a un novato, tal vez viendo en él una «nueva esperanza». Aunque en otra situación hubiera sido descabellado, en aquel momento tenía todo el sentido que un inexperto lo empuñara. En las precuelas que se estrenaron posteriormente ocurre lo que podríamos llamar el «efecto secuelas de Matrix»: una excesiva repetición que satura y hace perder el significado con la aparición de docenas de caballeros Jedi con sus bonitos y coloridos sables de luz. En el «capitulo 7» hemos asistido a un paso más en la vulgarización de la famosa arma ficticia, siendo empuñado por el primero que aparece y convirtiéndose en un aparato tecnológico cool. Algo así como un smartphone último modelo.

un arma noble para tiempos más civilizados

Maestro Obi-Wan Kenobi

Curva de aprendizaje

La ubicuidad y sencillez de la tecnología actual se considerarían ciencia-ficción hace unas décadas. Esta facilidad de uso provoca la paradójica circunstancia de que la formación necesaria de sus usuarios es cada vez menor. No son pocas las voces que avisan sobre los riesgos de esta sorprendente y anacrónica situación, en la que dicha formación difiere de manera opuesta con la enorme y creciente complejidad existente tras los potentes dispositivos que utilizan permanentemente, de los que se depende cada vez más. Puede que este sea el habitual escenario mostrado en Star Wars: androides y dispositivos con una IA comparable a la humana cuya dificultad de uso consiste simplemente en pedirles de viva voz lo que necesitas. Sin embargo, en la película original —la llamada después «capítulo 4»— el mensaje final consiste precisamente en la heroicidad de desprenderse de dicha tecnología. Lucas —inspirado tal vez en Frank Herbert y su Yihad Butleriana— había anticipado décadas antes los riesgos de la excesiva dependencia de algo que no se comprende. Una tecnología apenas «indistinguible de la magia» —en alusión a la Tercera Ley de Clarke— sino fuera porque forma parte de lo cotidiano en el universo particular de la saga. Frente a esta ubicuidad tecnológica se encuentra el contrapunto necesario en la excepcionalidad «mística» de La Fuerza, un concepto que no puede ser imitado por aquella y que únicamente depende de nuestra convicción, así como de un proceso de aprendizaje prolongado, complejo y duro —sin contar por supuesto, con la predisposición «genética» que se pueda tener—. En el «capitulo 7» todo esto desaparece, mostrando sin aparente explicación como cualquiera puede enfrentarse a enemigos expertos en el uso y dominio de La Fuerza, o usar de forma diestra un peligroso sable de luz. Star Wars se ha contagiado del vicio moderno de exigir que nos lo pongan fácil todo, sin obligarnos a ningún esfuerzo.

La épica peculiar

En la trilogía original el proceso de ataque a las Estrellas de la Muerte se mostraba como arriesgado y complicado. Los valientes que participaron en aquellas misiones sabían que no todos volverían y que las probabilidades de lograr el objetivo eran escasas. Héroes de la Alianza Rebelde por los cuales sufríamos cada vez que recibían un impacto y estallaban en el espacio. Sin embargo, en las batallas en el «capitulo 7» ocurren cosas como Poe dando gritos de euforia como si estuvieran jugando a un vídeo-juego o probando un nuevo X-Wing, mientras su amigo Finn comenta tranquilamente sus magistrales jugadas cuando a su alrededor, en pleno campo de batalla, en teoría se están descuartizando. Para remate final, la consabida y poco original destrucción de la super-arma de rigor, muestra a unos enemigos parsimoniosos y pusilánimes. En definitiva, una Starkiller tan decepcionante como inútilmente enorme.

El fin del mito

Más allá de estos problemas o de la simple falta de originalidad, la solución utilizada implica un grave inconveniente: se desvirtúa la saga original de una manera en la que ni las desastrosas precuelas de George Lucas lo hacían. Para entenderlo comparemos esta saga con lo que le ha pasado a Star Trek. Esta space-opera se caracteriza en que trata sobre los aspectos filosóficos de nuestra existencia. Si se lo quitas, pierde su identidad y se convierte en un simple entretenimiento con la misma apariencia como reclamo. Star Wars por otro lado, es épica, es mito, es aventura. Para lograr este cometido, la original se basaba en mitología extraída del acervo cultural del ser humano. Esta inspiración es la que convertía a la saga de las galaxias en algo especial y la diferenciaba de otras imitaciones posteriores. El «capítulo 7» sin embargo, se basa en una versión alterada de ella misma. Despojar a Star Wars de su principal contenido mitológico la convierte en algo cercano a un cascarón vacío, en un mero entretenimiento lucrativo como lo puedan ser Transformers. Se ha convertido, en una imitación de si misma.

Todas esas historias son... ciertas

Han Solo (El despertar de La Fuerza)

Foto: DevianArt

Publicado posteriormente en El sitio de ciencia-ficción

La decepción fantasma

jueves, 28 de abril de 2016

El final de la trilogía original y sus ositos de peluche ewoks del «capítulo 6», fueron el comienzo de lo que descubrimos después con La Amenaza Fantasma (1999): el desembarco de un ejercito de droides cuya estupidez tan solo era superada por un Jar-Jar Binks más tonto que todos ellos juntos. Tan tonto que acabó de senador en una República Galáctica que por tal error, se hacía merecedora de su fatal destino. Los tan esperados capítulos I, II y III que iban a dar respuesta a todos los misterios que habíamos alimentado desde nuestra niñez y a descubrir ese universo previo a la película original, lo que desvelaron realmente fueron los continuos conflictos internos de un George Lucas que acabó por desproveer de coherencia a la historia original, convirtió los símbolos en su contrapartida literal y aniquiló su potencialidad para analizar la mitología humana.

La Fuerza

La discusión sobre si Star Wars es ciencia-ficción o fantasía es un clásico de las reuniones de aficionados a la cultura popular. Como ya se ha comentado en otra ocasion, Star Wars trata sobre la gente, sobre el bien y el mal y sobre las mismas leyendas que en las obras de fantasía. Pero lo hace en un entorno definido por la ciencia-ficción, como son naves espaciales, robots con inteligencia artificial, hologramas, armas de energía, etc. Es decir, tanto si buscamos ciencia-ficción como fantasía, vamos a encontrar ambas. Un fenómeno similar al género de los superhéroes, pero en este caso tratándose de space opera.

Los midiclorianos

Una de las sorpresas de las precuelas escritas, dirigidas y producidas por George Lucas, fue la de pretender dar una explicación racional a la fuerza más poderosa de la galaxia, decantándose de esta manera por dar una visión más cercana a la ciencia-ficción, dejando el misticismo o magia que rodeaba a la Fuerza a un lado. La intención era buena, pero mal ejecutada en la práctica por dos motivos principales: por un lado los Jedi no necesitan de ninguna explicación racional. Son una institución milenaria cuyo conocimiento y dominio de la Fuerza no se ha logrado siguiendo criterios racionales, sino cultivándose en una disciplina más bien espiritual al estilo de las artes marciales orientales. Dichas artes permiten a sus practicantes realizar verdaderas proezas sin que hayan necesitado explicarlas de forma racional, lo importante es que les funciona. Pero sobre todo, el mayor problema de esta solución argumental es que de esta manera se desproveía de todo el fascinante halo mítico construido en la película original alrededor de la Fuerza.

El Deus Ex Machina institucionalizado

Paradójicamente, al mismo tiempo que se intentaba aportar un criterio racional para explicar una concesión a la realidad con la Fuerza, se usaba a esta como justificación de cualesquiera proezas que fueran necesarias para salir de todo tipo de atolladeros, convirtiendo a este concepto en el simple y archiutilizado comodín «mágico» de las obras de fantasía, echando a perder su verdadero potencial. Considerada como una religión en una galaxia en la que la ciencia y la tecnología no tienen apenas límites en sus proezas, originalmente la Fuerza podía representar a todo aquello que todavía queda por comprender. La parte de nuestra realidad a la que el desarrollo tecnológico no ha alcanzado, y que parece escurrirse una y otra vez. El estrecho margen para aquello que a pesar de no ser mensurable, no le impide influir en el entorno.

¿Es posible llegar a un conocimiento absoluto mediante la ciencia? ¿Existe el conocimiento en ámbitos fuera de lo estrictamente científico? ¿Todo lo demás son habladurías y supersticiones inútiles? Este es un asunto sensible que despierta grandes controversias. La ciencia-ficción suele brindar una buena oportunidad para tratar este tipo de temas que de otra manera resultan complicados, aburridos o rodeados de polémica. Star Wars podría haber sido un lugar para poder manejar esta cuestión, pero como todos sabemos, nada de esto ha ocurrido

Creía que los Jedi sabíais distinguir entre conocimiento y sabiduría

Dexter, el cocinero

El tostonazo

Alguien podrá argumentar que esta no es más que una obra de entretenimiento y que estas cuestiones son excesivamente profundas para ser tratadas en una space opera. Sin embargo, este argumento parece más una excusa para evitar dificultades ya que hay otras franquicias de space opera similares en las que se intenta acometer este reto, como Star Trek o Galáctica. Precisamente, este es otro de los grandes debates en el mundo del entretenimiento: ¿deben tener las obras de este género alguna función didáctica o por el contrario, han de convertirse en eficaces herramientas para sacar el máximo dinero de los bolsillos de los espectadores? ¿es necesario abrumar tanto con publicidad o es que hay temor de que la gente encuentre por si misma otras maneras de entretenerse? La respuesta va ligada a otro debate más amplio sobre la forma de trabajar del mercado en general, pero por el momento podemos asumir que lo meritorio es dotar a la obra de algún valor añadido cultural, sin que por ello merme en la rentabilidad económica. La cuestión es que George Lucas se ahorró todas estas cuestiones culturales de gran potencial como elementos narrativos. Podría parecer que el director de origen californiano deseaba hacer un producto intrascendente y plano para hacerlo más digestible, pero no parece que fuera este su objetivo ya que una vez más contradiciéndose a sí mismo, nos metió en su lugar entre pecho y espalda un tostonazo inaguantable sobre política galáctica.

Vader: de villano a psicópata

Darth Vader probablemente sea uno de los villanos más famosos, no solo de la ciencia-ficción, sino en general de la cultura popular de nuestros días. Salvando las distancias, tan sólo el mismísimo Cthulhu de Lovecraft puede superarle como representante del Mal. La diferencia es que Vader es un humano caído en desgracia, un personaje que en el fondo nos gustaba. Toma decisiones inflexibles y extremas sin que su voz pierda firmeza y decisión, pero no está loco. Sabemos que en el fondo hace lo que hace porque su situación le aboca a ello. Tiene una gran inteligencia emocional, es un gran estratega y sabe reconocer en los demás sus aptitudes. No los menosprecia alegre e irresponsablemente. Alguien cuya mirada permanece oculta tras una oscura y terrible máscara a la que está atada de por vida, deshumanizando todo su ser. Genera una profunda impresión, compuesta al mismo tiempo de temor, pena y admiración. Miedo por lo que representa, tristeza por el infierno en el que vive y que le hace ser como es, y admiración por su gran poder y capacidad. Una combinación de circunstancias únicas y misteriosas que nos encogían el corazón, de alguien que tal vez en la soledad de su conciencia no sea más que un desgraciado atormentado, pero con una determinación que le obliga a mostrarse opaco e inflexible ante los demás.

Vader, tal y como se nos presentó en la película original no siempre fue así. Fueron unas trágicas y misteriosas circunstancias las que le obligaron. Nada que ver con el niñato protestón abofeteable que se le ve venir desde el minuto uno. La figura del padre que Luke no tuvo, modelo a seguir en cuanto a sus capacidades pero también como objeto de odio por ser la causa de su orfandad, se convierte en un asesino barriobajero y despreciable, tan patético que mata a inocentes niños. Tal vez este personaje sea el mas perjudicado por la nueva visión de George Lucas en las precuelas.

Se estrenaron con una gran expectación pero pocos esperaban que se iban a convertir en una de las mayores decepciones de la cultura popular de nuestros días. Una decepción comenzada años antes sin que nadie lo advirtiese. Una decepción fantasma de la que tardamos en ser conscientes, y que estaba a punto de despertar.

Star Wars: el mito universal

jueves, 4 de febrero de 2016

Finales de la década de los 70. El público acudía ataviado con pantalones de campana a las salas cinematográficas, donde estrenaban Fiebre del Sábado Noche —la película que dio fama a John Travolta— y estaba de moda el género de catástrofes aéreas. George Lucas ya había dirigido dos películas en aquel entonces con gran repercusión —en sus respectivos ámbitos—: THX 1138 (1971) y American Graffiti (1973), pero no fueron nada comparado con lo que vino a continuación. Star Wars (1977) fue algo nuevo y revolucionario, a la vez que clásico, que fascinó a multitudes. Tal vez, sin llegar a comprender su verdadera magnitud.

Explicar lo que significó para los que tuvimos la suerte de vivir aquel momento es complicado. Jugaron un papel fundamental el panorama cultura popular de la época y la edad que entonces teníamos. Los prejuicios afloraban en todo su esplendor: los extraterrestres eran marcianos, eran de color verde, tenían antenas y algunas veces, trompetillas como orejas y nariz. Era así... muchas veces. La ciencia-ficción no hacía mucho por combatir esta idea, cayendo constantemente en los estereotipos de la época mostrando entornos de ciencia-ficción similares.

Uno de ellos era el aspecto. El futuro se entendía como algo nuevo, por tanto, todo debía estar limpio y reluciente, allá donde iban. Las espacio naves eran la gran mayoría de las veces bruñidas y cromadas estructuras redondeadas, con forma de platillo volante o estilizados cohetes. Ni siquiera Star Trek (1966) ni 2001: Una Odisea del Espacio (1969) lograron romper con estos estereotipos —aunque sí lo hicieron con otros—. Sin embargo, Star Wars nos impactó, destrozando nuestras ideas preconcebidas y rellenando un hueco en nuestro imaginario que hasta ese momento no sabíamos que teníamos: George Lucas nos mostró un universo previamente existente, cuyo pasado era un lugar de leyendas, héroes y la eterna lucha entre el bien y el mal. Una manera inédita de mostrar la ciencia-ficción en el cine, donde el foco de la historia no era el desarrollo tecnológico sino nuestro acervo cultural y mitológico.

Hace mucho tiempo, en una galaxia muy lejana

Mucho se ha hablado de las obras en las que se inspiró para plasmar su obra. Los Siete Samurais (Akira Kurosawa, 1954) y el monomito de Joseph Campbell son a muy grandes rasgos los principales elementos culturales en los que se basó el director para agrupar en un único lugar todos los mitos del ser humano. Para ello era necesario un universo nuevo en una época reinventada, para poderla llenar sin más obstáculo que la estética —inmejorablemente asistido por el ilustrador Ralph McQuarrie— y la épica necesaria. No era la primera vez que en la literatura se había intentado algo así. «Había una vez» o «Hace mucho tiempo que...» han sido fórmulas clásicas usadas como preámbulo de cuentos y leyendas, situando al oyente o lector en una época indeterminada, dejándolo al pairo en el océano del tiempo. En los Cuentos de las mil y una noches su autor le da la vuelta al contador sobrepasando sus límites, yendo «más allá» de lo que la mente racional puede concebir. Se desconecta al lector de su realidad inmediata, se le evade de sus preocupaciones cercanas, para adentrarse en un mundo ubicado en un ignoto lugar y tiempo, donde todo es posible. La frase ya mítica con la que Star Wars nos recibía, acompañada de la excepcional fanfarria de John Williams, nos enviaba a través del hiperespacio, más rápido que la luz, a una galaxia y un tiempo muy, muy lejanos de nuestra monotonía diaria.

El camino del héroe

La teoría más famosa de Joseph Cambell es la que une a todas las historias de héroes. Una de las maneras más populares de representarla en el cine —con especial relevancia en los EEUU— es el del chico educado en un entorno sencillo, poco sofisticado y alejado de emociones fuertes, que le hace anhelar visitar nuevos mundos y conocer bellas y sorprendentes féminas. El mito americano del joven granjero que no está satisfecho con su vida y desea probar otras cosas. El ejemplo paradigmático sin lugar a dudas es Superman y su alter-ego terrestre Clark Kent, que creció en una humilde granja de un perdido pueblo de Kansas, pero destinado a metas mucho más universales. Luke Skywalker es otro joven que no conoció a sus padres biológicos, que tuvo que crecer con sus tíos en la granja de un planeta desértico, perdido en el último rincón de la galaxia. Pero algo en su interior le hacía mirar al espacio, anhelando otras metas a las que cree estar destinado, en lugares distantes extraños y maravillosos. Un buen día, el azar le hace encontrase con su destino, abocado a cumplir en circunstancias más duras de las que creía, iniciando así su madurez. Durante el camino, descubrirá que en efecto dentro de él se escondían dones que le convertirán en el elegido que la galaxia necesita.

No subestimes el poder de La Fuerza

La Fuerza en el universo de Star Wars posee varias interpretaciones. Para los propios Caballeros Jedi que la profesan es una religión, una filosofía de vida a la que se entregan por completo. Su poder proviene de un conocimiento acumulado durante milenios de tradición, explicada en un lenguaje místico comprensible para ellos. Dentro del universo de Star Wars su poder es real, aunque no pueda ser explicado. Para el resto de personas —incluyendo al espectador— representa unas fuerzas psíquicas que permanecen fuera del ámbito racional. La Fuerza en definitiva, representa la parte de nuestra realidad y de nuestra condición humana que todavía no puede ser explicada por la ciencia, pero cuya sospecha de existencia nos inquieta.

La princesa valiente

Como en todo buen relato clásico, no hay héroe sin una bella princesa a la que rescatar. Leia Organa cumple esa función, pero lo hace rompiendo la débil imagen que antaño se le daba a este rol. La Princesa Leia es una mujer de fuerte carácter que se enfrenta a todo un imperio, poniéndolo en jaque al liderar un plan para esconder los necesarios planos de la mortífera arma que está creando. No siente temor ante el propio Vader y resuelve situaciones complicadas en las que sus rescatadores acaban metiéndose. Sobre estos, Solo y Skywalker, representan el clásico dilema adolescente femenino sobre qué chico escoger: el rubito inocente o el bravucón bromista y mujeriego. En pocas ocasiones antes del año 1977 una cuestión de esta índole ocupaba un papel protagónico dentro de una producción cultural, conectando con todos los sectores del mundo adolescente, que tanto jugo y beneficios económicos han acabado proporcionado posteriormente en forma de un sin fin de sagas de esta temática. En definitiva, Leia Organa supuso antes que la Teniente Ripley de Alien, el octavo pasajero, un icono igualitario de la mujer, fundamental en la cultura popular de los años postreros.

El padre oscuro

Luke Skywalker creció con la ausencia de una figura paternal que su tío no supo suplir. Luke es el adolescente disconforme, sin guía, que siente que está perdiendo parte de su vida, falto de oportunidades donde demostrar su verdadera valía. Cuando comienzan los acontecimientos que cambiarán para siempre su vida, Obi-Wan —el mentor, dentro de los roles de la teoría de Campbell— le cuenta fascinantes historias sobre su padre, y cómo Vader —«padre» en el idioma holandés— se enfrentó a él y le venció. La imagen que se nos muestra de Darth Vader es la de un líder carismático, muy capacitado, de gran presencia física y fuerte personalidad. Un amigo fiel de su padre al que algún tipo de terrible tragedia le ha convertido en lo que es, al servicio del mal. Su máscara y atuendo, al que está atado de por vida, simbolizan la transformación a la que toda persona, incluidas las más nobles, pueden sufrir debido a los avatares del destino. Vader se convierte en ese instante en el causante de los males de Luke y siente como irremediablemente, está destinado a enfrentarse a él. Un sino que se convertirá de una manera o de otra en la guía que nunca tuvo, deseando redimir así la muerte de su padre. Vader es de esta manera, el lado oscuro de su progenitor.

Una nueva mitología

La parte más cercana a nuestros días que se ha visto representada en Star Wars es la mitología específica de la cultura en cuyo seno se creó. Desde los piratas que contribuyeron al dominio anglosajón en el mar en el siglo XVI o los contrabandistas que mitigaron el bloqueo que las potencias continentales impusieron sobre las Islas Británicas a principio del XIX, hasta la victoria aliada contra los nazis en la Segunda Guerra Mundial, están claramente representados en la obra. De alguna manera, George Lucas construía un conjunto de leyendas que suplía la falta de ellas de la relativamente joven nación estadounidense. Dada la influencia de la cultura anglosajona sobre el resto del mundo —gracias en parte precisamente al cine— se ha extendido a otros ámbitos culturales.

Por supuesto, el acierto inicial de los creadores que participaron en esta obra al incluir todo tipo de referencias culturales —sobre las cuales se han escrito tantos artículos como estrellas en la galaxia— como samuráis o caballeros templarios, en grandes ciudades o en planetas desérticos, de la aristocracia o humildes pueblos, Star Wars trasciende su ámbito inicial y pasa a formar parte de nuestra cultura universal, aquella que relata leyendas de héroes y heroínas en la continúa lucha del ser humano contra su lado oscuro.

Imágenes: Taringa 1 y 2

NOTA: este artículo/reseña no trata sobre la saga de Star Wars, sino sobre la película original de 1977 y lo que representó en aquel momento. En lo que devino después se verá en otro artículo.