Para entender con algo más de detalle cómo funciona este sistema, primero debemos definir sus componentes y como influyen al resto, es decir, la naturaleza de su «gravedad».

1. El Público (el gran atractor): este es el cuerpo central del sistema, el de mayor masa. Su «poder de atracción» son las normas culturales de una época, las expectativas del mercado, los gustos dominantes, la demanda de lo familiar y sus capacidades lectoras. Ejerce una atracción poderosa, tendiendo a mantener las obras y los autores en órbitas seguras y comercialmente viables. Su fuerza explica por qué ciertos temas o estilos dominan una era y por qué las desviaciones a menudo son castigadas con la indiferencia.

2. El Autor (la masa visionaria): emergiendo de entre el público, el autor es un cuerpo activo que ha adquirido su propia masa, compuesta por su talento, su visión del mundo, sus ideas y su capacidad para la innovación. Un autor con una gran «masa» —un genio visionario como Mary Shelley o un constructor de mundos como Frank Herbert— puede ejercer una fuerza gravitatoria propia, capaz de desviar las órbitas establecidas, crear nuevas trayectorias e incluso perturbar el movimiento del propio Público, alterando sus expectativas para siempre.

3. La Obra (el cuerpo orbital): la obra, una vez lanzada por el autor, adquiere su propia masa e inercia. No es un objeto pasivo. Su impacto cultural, su éxito —o fracaso—, su legado, le otorgan una fuerza gravitatoria. Una obra de una masa inmensa, como Frankenstein o Fundación, deja de ser un simple satélite en la órbita de su autor o su público: su influencia provoca la aparición de nuevos autores que adquieren «su propia masa» al cristalizar nuevos conceptos. Igualmente, influye al resto alterando las «órbitas» del sistema, redefiniendo lo que el público espera del género.

La energía que fluye entre estos tres cuerpos, la fuerza fundamental del sistema, sería lo que en este blog se le llamó la concesión científica. El crítico Darko Suvin lo definió con mayor precisión como extrañamiento cognitivo: la presentación de un mundo reconocible pero fundamentalmente alterado por una innovación, forzando al lector a un esfuerzo intelectual para comprenderlo y, por contraste, entender mejor su propia realidad. La ciencia-ficción se convierte así en el medio que permite a las ideas adquirir masa cultural y, con ella, la capacidad de ejercer una determinada gravedad sobre el resto del sistema.

Es importante señalar que la principal característica de este universo es su naturaleza recursiva. Cada órbita altera las condiciones de la siguiente, de modo que las ideas proyectadas por una generación terminan convirtiéndose en el horizonte de posibilidades de la siguiente. El autor no es responsable de todo lo que ocurra después de su obra, porque el sistema es caótico y recursivo. Pero tampoco es inocente de sus efectos, porque toda nueva obra modifica las condiciones iniciales de las futuras órbitas culturales.

Del Big Bang al Colapso

En lo visto hasta ahora se ha propuesto un modelo teórico para entender la ciencia-ficción no como una línea temporal, sino como un sistema complejo cuyos elementos constituyentes se influyen mutuamente en todo momento. Para ello, se ha utilizado el símil orbital del «problema de los tres cuerpos», en el que Autor, Obra y Público interactúan bajo la influencia de sus respectivas masas y gravedades culturales.

Pero la física teórica solo nos lleva hasta cierto punto. Para validar un modelo debemos observar el universo observable. A continuación analizaremos cómo este sistema ha ejecutado su danza orbital a lo largo de la historia a través de cuatro momentos estelares, para finalmente preguntarnos si, en la actualidad, nuestro sistema se dirige hacia una estabilidad duradera o hacia un peligroso colapso.

Cuatro momentos del sistema en acción

1. El Big Bang: la singularidad de Frankenstein

Si bien existen precursores, ninguno supuso un «evento cósmico» de la magnitud necesaria para encender el sistema. En 1818, una autora de apenas veinte años, Mary Shelley, lanzó al universo una obra de una masa conceptual sin precedentes. Frankenstein no fue solo una novela; fue una singularidad. Shelley (el Autor), condensando la soberbia de la ciencia de su tiempo y el peso de la responsabilidad del creador, generó una Obra cuya gravedad ha demostrado ser casi infinita.

Su idea central —la tragedia de la vida creada artificialmente— se convirtió en un tema fundacional que ha atraído hacia su órbita a incontables obras posteriores. El propio Isaac Asimov, una masa gravitatoria por derecho propio, reconoció esta influencia al acuñar el «complejo de Frankenstein» para describir el miedo irracional de la humanidad a sus creaciones robóticas. Frankenstein es el ejemplo perfecto de cómo un Autor, a través de una Obra, establece las condiciones iniciales del espacio-tiempo literario del género.

2. El impulso de la inercia: Verne y la Revolución Industrial 

3. Estabilidad frente a ruptura: La Edad de Oro y la New Wave

Todo sistema tiende a estabilizarse hasta volverse rígido. A mediados del siglo XX, autores como Isaac Asimov, Robert Heinlein o Arthur C. Clarke acumularon tal cantidad de masa que fijaron las órbitas del género durante décadas. Asimov no fue un rebelde, sino el gran legislador: con Fundación o sus leyes de la robótica, estableció una ciencia-ficción lógica, cerebral y ordenada. Creó un «pozo gravitatorio» cómodo y seguro donde el género logró florecer tanto comercial como culturalmente.

Sin embargo, ninguna órbita es eterna. En los años 60, un grupo de autores (la New Wave) sintió que esa estabilidad «asimoviana» se había convertido en una cárcel. Para huir de ella, forzaron una maniobra brusca, una ruptura de la órbita. Autores como Ursula K. Le Guin, Theodore Sturgeon o Harlan Ellison no querían viajar a las estrellas de Asimov, sino caer hacia el espacio interior de la condición humana. Aplicaron la energía necesaria para escapar de la gravedad de la «Edad de Oro», introduciendo el caos, la sexualidad y la duda. Demostraron que, para avanzar, a veces es necesario romper las leyes físicas que los gigantes anteriores habían escrito.

Pero toda ruptura tiene consecuencias imprevistas. La New Wave no solo alteró la trayectoria temática y estética del género; también desplazó parte de su centro de gravedad hacia cuestiones sociales y políticas que hasta entonces habían permanecido en un segundo plano. En el contexto de la Guerra de Vietnam, los movimientos por los derechos civiles, la revolución sexual y las profundas transformaciones culturales de los años sesenta, la ciencia-ficción comenzó a convertirse también en un terreno de disputa sobre la identidad, el poder y la propia naturaleza de la sociedad.

La creación del premio Nébula en 1965, otorgado por los propios escritores, añadió un nuevo foco de legitimidad junto al Hugo, tradicionalmente más vinculado al fandom. A partir de entonces, las obras ya no serían valoradas únicamente por su capacidad para especular sobre la ciencia o el futuro, sino también por las preguntas culturales y políticas que planteaban.

Con el paso de las décadas, las obras surgidas de aquel momento adquirieron una nueva gravedad cultural. Autores como Ursula K. Le Guin, Samuel R. Delany u Octavia Butler serían leídos y reivindicados desde sensibilidades posteriores que encontraron en ellos respuestas a preguntas que, en muchos casos, todavía no habían sido formuladas cuando aquellas obras fueron escritas. El espacio de posibilidades del género se amplió extraordinariamente.

Sin embargo, esta transformación también tuvo otra consecuencia. Algunas obras comenzaron a otorgar mayor importancia al mensaje que a la coherencia interna del escenario, de modo que ciertos aspectos de la condición humana eran enfatizados mientras otros quedaban relegados a un segundo plano. La obra tendía cada vez más a justificarse por la tesis que proponía que por la solidez del universo imaginado que la sustentaba.

Ello no convierte a sus autores en responsables de todas las reinterpretaciones posteriores ni de las derivas culturales que pudieran producirse décadas después. Ningún autor puede impedir todas las apropiaciones futuras de su obra. Sin embargo, cuando determinadas interpretaciones se vuelven recurrentes, sistemáticas y culturalmente influyentes, resulta legítimo preguntarse qué elementos de la obra facilitaron o hicieron especialmente plausible esa recepción. Todo ello invita a una reflexión incómoda: cuando una obra privilegia determinadas consecuencias de sus premisas y deja otras igualmente plausibles sin explorar, modifica las condiciones de posibilidad de las lecturas futuras. No determina el camino, pero sí altera la resistencia del terreno sobre el que caminarán las generaciones posteriores.

La naturaleza recursiva del sistema hace imposible atribuir responsabilidades lineales, pero tampoco permite ignorar que determinadas obras contribuyen a hacer imaginables ciertos horizontes culturales y a oscurecer otros igualmente posibles. La ruptura de la New Wave, aunque amplió el espacio de posibilidades del género, también inauguró una nueva fase en la que las obras se convertirían en objetos permanentes de disputa cultural. Sus reinterpretaciones posteriores no solo transformarían el significado atribuido a las propias obras, sino también la imagen pública de sus autores, condicionando la manera en que nuevas generaciones se aproximan tanto a su legado como a sus intenciones originales.

La propia riqueza de estas obras explica la amplitud de sus lecturas posteriores, aunque también cabe preguntarse si, al desplazar el énfasis desde la coherencia del escenario hacia la centralidad del mensaje, algunas de ellas se volvieron especialmente permeables a determinadas apropiaciones ideológicas futuras. Ninguna sociedad puede exigir a sus autores que escriban de una determinada manera, pero sí puede pedirles algo más modesto y quizá más importante: que se reconozcan como participantes de una conversación colectiva sobre los problemas de su tiempo y que se interroguen sobre los futuros que sus obras ayudan a hacer imaginables y sobre aquellos que, al no explorar con igual atención otras consecuencias igualmente plausibles, dejan fuera del horizonte de lo pensable.

4. Cuando la Obra se convierte en Sol: el efecto Dune

En ocasiones, una Obra es tan masiva que su lanzamiento reconfigura todo el sistema. En 1965, Frank Herbert publicó Dune. La novela era un gigante gravitatorio: una mezcla de ecología, política, religión y misticismo de una densidad inaudita. Dune no encajaba en ninguna órbita existente; creó la suya propia. Su éxito fue tan colosal que se convirtió en un sol, generando su propio sistema planetario de secuelas, imitadores y un subgénero entero de space opera compleja. Alteró permanentemente las expectativas del Público, demostrando que existía un mercado masivo para una ciencia-ficción adulta, literaria y filosóficamente ambiciosa.

Conclusión: ¿hacia el colapso?

El modelo de los tres cuerpos nos permite ver la historia del género como un sistema vivo y dinámico, cuya belleza ha residido siempre en su imprevisibilidad. Sin embargo, como cualquier sistema físico, este equilibrio no está garantizado para siempre. Hoy podríamos estar asistiendo a una peligrosa fase de desequilibrio: un colapso provocado por una inversión de las fuerzas fundamentales.

Observamos un aumento desproporcionado en la masa del Público —entendido ahora bajo su faceta de Mercado global—. Este «gran atractor» ejerce hoy una fuerza casi irresistible, exigiendo Obras de consumo inmediato, estéticamente deslumbrantes y sometidas a una dictadura de la literalidad que anula cualquier misterio. Frente a esta gravedad inmensa, notamos una alarmante debilidad en los Autores, que parecen tener dificultades para escapar de esa órbita comercial y proponer rutas nuevas. En su lugar asistimos a una lluvia de meteoritos en forma de secuelas, remakes y franquicias.

Esta inversión de valores coincide con lo que David Mamet ha definido recientemente como The Disenlightenment (La Des-ilustración): un estado cultural donde los mitos ya no sirven para elevarnos, sino para domesticarnos. Si la masa del Autor no logra generar la suficiente energía para romper esta atracción fatal, nos enfrentamos a dos consecuencias inevitables. Por un lado, el fin del pensamiento científico, donde la capacidad de asombro es sustituida por el miedo al futuro; y por otro, la mutación de la ciencia-ficción: un estado donde la exploración de lo desconocido ha sido sustituida por la esclavitud de lo familiar.

La libertad del autor no lo sitúa fuera del sistema de los tres cuerpos. Al contrario, le confiere una responsabilidad singular. Cada nueva obra añade masa al universo cultural y modifica, aunque sea imperceptiblemente, las órbitas futuras. Ningún escritor puede prever todas las trayectorias que desencadenará ni responder por todas ellas. Pero sí puede preguntarse qué futuros está haciendo más imaginables y cuáles está relegando a la oscuridad. La responsabilidad cultural del autor no consiste en controlar las consecuencias de su obra, sino en ser consciente de que toda ficción altera el campo gravitatorio de la realidad.

El problema de los tres cuerpos es fascinante mientras los tres cuerpos permanecen en movimiento. Si uno de ellos absorbe a los otros dos, la danza termina y el sistema colapsa en una singularidad estéril, donde toda posibilidad de asombro queda atrapada por la gravedad de lo ya conocido.

Esta entrada fue publicada posteriormente en el 'El Sitio de ciencia-ficción'

Año 1970. Un niño de poco más de cuatro años curiosea entre los estantes familiares y descubre un ejemplar de 2001: una odisea espacial, de la colección RTVE. Probablemente sus padres lo conservaban sin un propósito claro, como quien guarda un objeto valioso pero sin saber donde ubicarlo. Sin embargo, para aquel niño se convirtió en una puerta hacia un mundo nuevo y fascinante. La célebre obra de Clarke y Kubrick desplegaba, sobre papel satinado, las icónicas imágenes de la película. Ilustraciones capaces de transportarlo a un universo «indistinguible del real», donde la gesta de Armstrong y su primer paso sobre la Luna no era un final, sino apenas el comienzo de una aventura tan vívida y tangible como el volumen que sostenía entre sus manos.

Aunque jamás había escuchado la expresión sentido de la maravilla, comprendió su significado desde ese instante. No como un concepto aprendido, sino como una emoción atávica, surgida desde lo más hondo de su ser. Un eco ancestral que nos enlaza con nuestros antepasados más remotos, aquellos que vivieron en un tiempo donde el descubrimiento era lo cotidiano y la incertidumbre, el sendero que conducía hacia él. Aquella obra de ciencia-ficción había conectado con una fibra exploradora de nuestra humanidad que, paradójicamente, el progreso social parecía adormecer.

Desde la Edad de Oro hasta la Nueva Ola, la ciencia-ficción se ha esforzado por devolvernos esa emoción casi extinguida. No bastaba con inventar mundos fantásticos o imaginarios, por extraordinarios que fueran: había que establecer un vínculo entre ambos universos a través de una experiencia que solo este género puede ofrecer. El extrañamiento que definió Darko Suvin: la sensación de atravesar un umbral invisible hacía otro universo ficticio, pero definido con tal rigor que se siente igualmente verídico. Se trata de una emoción tan atávica y consustancial a nuestra naturaleza más profunda, que las palabras resultan insuficientes para describirla. Pero todo aquel que ha traspasado ese umbral, como aquel niño de nuestra historia, la reconoce al instante.

Así surgieron escenarios que eran tan importantes como el mensaje; en ocasiones, incluso, eran el propio mensaje. Como ocurría en la terraformación marciana de Kim Stanley Robinson, el ecosistema de Dune de Frank Herbert o en la psicohistoria de Isaac Asimov en Fundación. Fruto de este esfuerzo creativo, aquellas décadas dieron forma a muchos de los tropos del género que aún nos acompañan y que han servido como modelos descriptivos del mundo que vino después. Aquélla ciencia ficción respiraba método y plausibilidad, pero también audacia y ambición, sin más limite que la habilidad de sus creadores.

Igualmente, en el apartado visual, la versión cinematográfica de la obra de Arthur C. Clarke dirigida por Stanley Kubrick, sirvió de plantilla para visualizar, construir y fijar en la mente de los espectadores, una nave espacial surcando majestuosa y lentamente el espacio, al igual que una bailarina lo hace sobre el escenario. Un canon estético nacido del rigor que se convirtió en un clásico, y como tal, replicado constantemente desde Star Wars hasta Interstellar, aunque a menudo desprovisto de la filosofía que lo originó.

Entonces llegó 1984, año inevitablemente asociado a Orwell. Para entender su relevancia conviene recordar lo que los maestros de la distopía clásica habían establecido. Inspirado por Zamiatin, el autor británico nos legó una de las distopías más angustiosas y terriblemente verosímiles jamás imaginadas, de un modo que se sentía desde dentro, calando hasta las raíces más profundas de nuestra psique. Buscando describir el presente del nazismo de Hitler y el comunismo de Stalin, su lenguaje y método fueron tan precisos que la obra ha terminado convirtiéndose en un presagio inquietante de nuestro presente. Por su parte, Huxley trazó en Un mundo feliz un orden sostenido por la producción en cadena, el estímulo constante y el consumo como dogma; anticipando lo que él mismo sintetizaría después como esas «fuerzas impersonales» que terminarían moldeando la sociedad, que ya latían con fuerza en su ficción.

Ese mismo año, William Gibson publicó Neuromante y como dando forma a una maldición profética, se cristalizó un giro profundo en la literatura del género: las tecnologías más avanzadas ya no servían para descubrir nuevos mundos ni abrir horizontes, sino para encadenar el cuerpo y la mente a redes corporativas y a inteligencias artificiales. El reto ya no estaba «ahí fuera», sino desaparecido tras la bruma de un presente degradado iluminado tan solo por el neón publicitario. Donde el sueño de la humanidad se sustituía por alucinaciones proporcionadas por una red mundial de datos.

Pero el giro más significativo de todos fue el de la inversión de prioridades entre mensaje y escenario. En la ciencia-ficción clásica, la coherencia del mundo imaginado no era una simple excentricidad, sino el terreno del que brotaban las historias, como consecuencia natural de un ecosistema pensado hasta sus detalles primordiales. En el ciberpunk, en cambio, el escenario se moldeaba al servicio de la atmósfera y del discurso, sin necesidad de precisar su fundamento. Gibson, como admitiría después, no requirió conocer a fondo la tecnología con la que describía su matriz: le bastó con una intuición estética y una mirada afilada al presente. 

Si Gibson fijó el esqueleto conceptual de ese nuevo género, Ridely Scott, un director de anuncios publicitarios ajeno a la ciencia-ficción, le daría pocos años antes su rostro: un imaginario visual que, cuál virus informático, se replicaría durante décadas. Sus obras, ampliamente conocidas, sentaron —al igual que 2001: una odisea espacial— un estándar que aún nos acompaña. Pero, a diferencia de la obra de Kubrick que proyectaba la humanidad hacia el cosmos, Scott nos hundía en nuestra propia miseria: naves espaciales con poder y tecnología de dioses, tripuladas por equipos disfuncionales, convertidos en mera excusa para amplificar los problemas del presente. 

La tecnología que antaño nos liberaba ahora se presentaba como la herramienta con la que el ser humano se encadenaba a sí mismo. El rigor de antaño brillaba por su ausencia, sustituido por una crítica que, por certera que fuese, no impulsaba cambio alguno: quedaba reducida a una pose de inconformismo aparente, inoperante y resignada en la práctica. Lo absurdo del planteamiento se convertía en el nuevo estándar, como un Dorian Gray contemplando su propio retrato decrépito. Su ubicuidad llegaba a ser tal que dejaba de causar extrañeza. Ya no había umbrales que traspasar hacia otros mundos, sino abismos que devolvían un eco cacofónico. La creatividad se orientaba, no a explorar lo desconocido, sino a perfilar un mensaje y envolverlo en una estética acorde a los nuevos tiempos. 

Las consecuencias de este mensaje vacío e incoherente comienzan a notarse: las nuevas generaciones —«nativos del posmodernismo»— parecen haber perdido definitivamente aquel instinto que nutría el sentido de la maravilla. El mensaje ha de ser explícito, visual y políticamente correcto. De lo contrario, una obra como El juego de Ender se reduce a «una defensa del imperialismo cuyo protagonista, un chico blanco de buena familia, mata a los alienígenas», sin poder reconocer aquel umbral que, al traspasar, otorga verdadero sentido a los acontecimientos relatados.

Los sesgos de antaño, en los que los autores de hace más de medio siglo incurrían inadvertidamente, se convierten hoy en pecados imperdonables bajo los tribunales sociales de la modernidad. Y, sin embargo, esos mismos jueces son incapaces de identificar los propios. Se critica con dureza y se «cancela» a obras y autores que no encajan en el dogma vigente, sin advertir los prejuicios que nublan la mirada, como una lluvia radiactiva cayendo sobre una ciudad abarrotada y oscura.

Ursula K. Le Guin decía que la ciencia ficción no predice, sino que describe. Siempre ha sido así: incluso sin proponérselo, mostraba los anhelos de futuro con los que cada sociedad soñaba. Las tecnologías imaginadas no eran simples extrapolaciones, sino experimentos mentales que, al proyectar su impacto futuro, ayudaban a comprender el presente. Sin embargo, bajo el filtro actual, ese mensaje se interpreta al revés. La incapacidad para apreciar los detalles del escenario y los mensajes implícitos provoca que solo se atienda a la literalidad, que debe encajar en un molde rígido y clonado.

Orwell advertía: «En un mundo de mentiras, decir la verdad es el acto más revolucionario». Hoy, en un mundo que ha perdido la capacidad de soñar, atreverse a imaginar un futuro prometedor es, paradójicamente, el acto más subversivo de todos.

Destruir siempre ha sido, es y será, más fácil que construir. Por este motivo, las distopías o aquellos relatos donde las personas han sucumbido a sus instintos más simples y primitivos, van a triunfar con mayor probabilidad sobre otros en los que se intente mostrar constructos sociales algo más elaborados. Entonces ¿Cómo lograr un lenguaje utópico que no se vea absorbido por el distópico, que logre superar dicha limitación de la que se parte? Aquí algunos apuntes que tal vez puedan dar una respuesta:

Igual para todos

Para desmarcarse de la distopía, una utopía no ha de tener delimitaciones en cuanto a cómo es interpretada por los protagonistas o por la sociedad ubicada en ella. En las distopías es habitual que, por demacrada que sea la situación, siempre hay alguien que saca beneficio de ella. Es decir, en las distopías —no confundir con lo apocalíptico— existe una mayoría oprimida por una minoría, la cual vive en su utopía particular. Intentar mostrar una utopía sin tener en cuenta esta circunstancia y definir paisajes idílicos, implica limitarse a relatar el reverso utópico de una distopía. Esta manera de crear utopías no es más que otro método para lograr distopías. Por tanto, independientemente de como se quiera definirla, una «verdadera» utopía lo ha de ser para todos. Esto fuerza la definición de una sociedad que contemple de manera verosímil cómo son logrados y repartidos los recursos y los problemas. Un mundo que sea abundante y lo sea igual para todos, exige una premisa fundamental que lo defina, aunque sea ficticia, como por ejemplo lo es el dispensador de alimentos de Star Trek.

Existencia de problemas

De lo anterior se desprende que el nuevo lenguaje utópico ha de reservar un espacio para la existencia de problemas. La ausencia de problemas no ha de ser el factor que defina a una utopía. Como se mostraba, las distopías no son simplemente lugares caracterizados por una gran cantidad de problemas sino por el reparto de estos de una forma desigual y en base a criterios políticos, de clase, raciales, biológicos o tecnológicos. En definitiva, sociedades organizadas de manera que se perciban como desiguales o injustas. Por tanto, siguiendo con este razonamiento, la utopía no sería un lugar caracterizado por la ausencia de problemas, sino por la existencia de algún criterio ético o racional de su reparto que sea percibido como equitativo y justo por parte de la sociedad.

Qué contar y cómo contar

Parece fácil ¿verdad? Sin embargo, no lo es. En teoría la idea es presentar en una obra de ciencia-ficción un modelo de sociedad que no presente la mayoría de problemas debidos a tensiones o desigualdades actualmente existentes, relatada con el habitual rigor, coherencia y verosimilitud que caracteriza a la ciencia-ficción. Pero en la práctica nos encontramos con un extraño bloqueo y una serie de problemas: 

El primero de ellos es el de las propias ideologías y anhelos políticos, acerca de un orden tal vez idealizado y construido como consecuencia de impulsos viscerales no reconocidos provenientes de pasados familiares no demasiado alegres. Lograr la necesaria objetividad para construir una propuesta de orden social que logre lo señalado no es sencillo, pero es indispensable.

El segundo es que en algunos casos son percibidos como auténticos ataques políticos a los responsables de la situación que exista en el momento de la propuesta, aunque su verdadera intención no sea esa en absoluto. De una u otra manera, habrá que enfrentarse a la maquinaria institucional del establishment que de manera ciega, filtra todo lo que no encaja dentro de sus reglas diseñadas para garantizar su autosubsistencia. No sería la primera vez que los autores han de camuflar sus obras para que no se vean arrinconadas en el ostracismo. En este caso se hace especialmente complicado ya que es necesaria cierta visión explícita y evidente para que las ideas lleguen a su destino. Aunque parece que en los tiempos recientes esta respuesta reaccionaria se está relajando.

Con la iglesia hemos dado, Sancho

―don Quijote de la Mancha

Naturalmente, el lector más avezado habrá identificado que el mencionado punto de inflexión no sería otro que la 2GM. Todos concordaremos en que en efecto era necesario mejorar dicho patrón y que había que ponerse manos a la obra. El problema es que a lo que se ha llegado es a esto:

1. No creo en nada en concreto ya que todas las ideas son igual de buenas (o malas)
2. Como no existe entonces un criterio de qué es lo correcto, hago lo que me da la gana (o lo que me dejan).
3. Los demás hacen también lo que les da la gana (o lo que les dejan), y yo me junto con los que hacen lo mismo que yo, y los demás son raros (o frikis, o «no tienen ni puta idea»).
4. Si alguien opina que lo que hace alguien es incorrecto, es un fascista porque intenta imponer su visión del mundo.
5. Para llegar y estar en el poder se ha de contentar a la máxima cantidad de gente para que le voten. Como no se puede contentar a todos, los que no le voten harán lo que les dé la gana (o lo que les dejen). 

Sinceramente, la sensación es que la sociedad comenzó bien pero en determinado momento se perdió en el proceso. No hay apenas frontera divisoria entre pensar que un concepto es incorrecto con que te acusen de pretender prohibirlo o imponer una idea que lo sustituya. Es algo así como la falacia de la pendiente resbaladiza, no hay término medio. Pero lo peor de todo son las consecuencias: como cada uno hace lo que le da la gana (o lo que …), continúan igual o en aumento los casos de abusos sexuales; la falta de criterio de la sociedad es tal que es inevitable que la aprovechen con manipulación a través de propaganda tanto de medios públicos como privados; líderes populistas de ambos signos se alzan por doquier; inestabilidades políticas graves en países que hasta hace poco eran ejemplos de la cultura occidental y finalmente, el uso de la fuerza coactiva del estado para reprimir de cuajo problemas sociales. Todo esto ocurre porque la cuestión de si es correcto o no se convierte en una cuestión de mera ideología.

Para que una utopía cumpla con los puntos propuestos y no se trate de la implantación de una propuesta particular e interesada de un sector concreto, sino de una que sea asumida por la sociedad de manera profunda, tiene el problema de que es imposible en la situación actual en la que cada individuo cree en lo que le da la gana (…). Tal vez no le guste de verdad a casi nadie ya que habría que tomar decisiones difíciles. En general, todos, de una u otra ideología, deberían hacer autocrítica y prescindir voluntariamente de parte de sus dogmas, por mucho que les cueste. No por ningún motivo concreto, sino porque tal vez no haya otra manera de alcanzarla. No obstante, en la ciencia-ficción de momento sí que pueden hacerse propuestas que partan de un supuesto que añada ese factor aglutinador de la sociedad de manera que nos convenza para dar el paso. En definitiva, aun a riesgo de parecer ingenuo, lo que le falta a la utopía, somos nosotros.

Enlaces

Incluso la ciencia-ficción más clásica y conservadora puede provocar en el lector la necesidad de reformular el mundo a su alrededor con diferentes premisas. Aunque las motivaciones puedan variar, el género lleva consigo un cuestionamiento de las convenciones sobre lo establecido (no solo lo tecnológico, sino también político, ético o social). Al transitar por caminos inexplorados, prepara las mentes de los lectores para convertir en realidad algunos de esos caminos que comenzaron en la imaginación.

Estamos circunscritos a desenvolvernos dentro de nuestros ámbitos, limitados por las posibilidades tecnológicas del momento. Por ejemplo, en el medievo el mundo en el que vivían los seres humanos se reducía a poco más que el poblado donde nacían. Hoy en día, es posible viajar a la otra punta del planeta en un día, gracias a lo cual la Humanidad comienza a pensar globalmente. Por tanto, para prever retos futuros o para encontrar soluciones más allá del horizonte, es necesario superar esas limitaciones. Antes de que existan las posibilidades tecnológicas para lograrlo, la ciencia-ficción nos permite romper las escalas temporales y geográficas en las que estamos habituados a pensar, ayuda a expandir la mente más allá de nuestro entorno, a derribar prejuicios y muros conceptuales, situándonos ante escenarios extraordinarios, preparándonos para enfrentarnos a retos nunca antes experimentados.

Evita prejuicios 

Al no estar sujetos a un lugar, sociedad o época determinada, el lector puede evitar asociarlo con alguna coyuntura conocida junto con los prejuicios que arrastre. Este aspecto es compartido con la Fantasía con la diferencia de que en la ciencia-ficción no son mundos mágicos alejados completamente de nuestra realidad, sino aquellos que aun siendo ficticios son al mismo tiempo lo suficientemente reconocibles como para identificarnos con ellos. El autor de ciencia-ficción podrá de esta manera tanto ubicar al lector en un Marte improbable como desubicarlo en una galaxia muy lejana, lo necesario que le permita escoger con detalle aquellos aspectos de la realidad que le sean útiles para transmitir el mensaje deseado.

La ciencia-ficción no está sujeta a los límites de lo real, lo que no implica que tenga que desligarse de ello, como ocurre en la Fantasía. Esta ausencia controlada de limites permite al autor ubicar con mayor precisión un relato concreto sobre nuestra realidad en el presente, sin verse condicionado. Se modificaran o eliminaran aquellas partes que entorpezcan el relato, sustituyéndolas de manera coherente con los elementos ficticios adecuados, como situarnos en un futuro con tecnologías y sociedad acorde. 

En la Fantasía los mundos expuestos no tienen pretensión de ser tratados como si fueran reales, siendo los únicos límites los estéticos, además de los de toda obra cultural. En la ciencia-ficción sin embargo, aunque existen partes modificadas o añadidas que son ficticias, los mundos se muestran con pretensión de verosimilitud. Esto implica que en la ciencia-ficción se han de seguir unas normas de coherencia para que el resultado aparente ser consistente. Dada esta situación el principal parámetro que va a permitir ser valorada una obra correctamente por los lectores es el de la comprensión por parte de estos del esfuerzo realizado por el autor para recrear ese mundo. De lo contrario puede ocurrir que el género sea malinterpretado y confundido con ciertos ensayos que sin mostrar claramente la frontera entre ficción y realidad, relatan la visita de antiguos alienígenas y otra falsa mitología similar. No cabe duda que esta necesidad de comprensión por parte del público lector representa un inconveniente en cuanto a popularidad, pero es el precio a pagar para lograr un objetivo más importante, como es el de implicar un actitud del lector activa. Este ha de estar atento no solo a la trama del relato y los personajes, sino a la propia construcción y características del mundo en el que se desenvuelve la acción, comprendiendo sus repercusiones.

Para contar con la precisión necesaria la historia que desea, el autor de ciencia-ficción ha de alterar las «piezas» de ese grandioso puzle que constituye nuestra realidad. Para sostener el universo resultante de esa modificación, esas piezas han de ser sustituidas por otras ficticias recreadas adecuadamente para que encajen en los huecos dejados, por lo que es necesario seguir las mismas reglas de la realidad para poder lograrlo. Este mecanismo es exactamente el que científicos como Albert Einstein siguieron para elaborar la Teoría de la Relatividad, al imaginar cómo se vería el mundo si un objeto con masa como nosotros pudiera viajar a la velocidad de la luz, concepto que en principio no era ––ni es— posible realizar. Por este motivo, las obras de ciencia-ficción son experimentos mentales cuyo alcance es indeterminado. Tal vez ilimitado.

Lenguaje común (añadido el 03/05/2023)

Por todo lo visto, la ciencia-ficción ha venido creando desde que comenzó su andadura una serie de conceptos que han ido añadiéndose al acervo cultural de las sociedades. Estas ideas sirven para simbolizar retos y expectativas para las que todavía no existe un lenguaje formal, pero que tarde o temprano, las comunidades de especialistas, ingenieros y científicos tendrán que diseñar nuevas soluciones. De esta manera, el género sirve de lenguaje compartido que dota de símbolos reconocibles que mejoran la eficiencia del trabajo en equipo y la comunicación, al dotarnos de una base sobre la que partir.

Se hace difícil imaginar un futuro en un mundo y una época tan cambiante como la reciente en la que los traumas ocasionados por pandemias, guerras o crisis económicas, provocan una incertidumbre paralizante. Sin embargo, es necesario hacerlo si deseamos dejar de repetir un mismo presente deprimente una y otra vez. La ciencia-ficción permite alejarse lo suficiente de ese mundo tan decepcionante en la actualidad, pero no demasiado como para perderse en evasiones atrayentes y fáciles. Futuros posibles a los que se llega a través de una ruta mental trazada por caminos pavimentados con la solidez de una especulación racional y coherente.

Pero lo más importante y cuya escasez aumenta en una sociedad tan saturada de información redundante que sucumbe a la llamada economía de la atención, es la capacidad de asombro. En este contexto de medios de información orientados a captar esa codiciada atención en los que las buenas noticias y los logros importantes pocas veces aparecen en los titulares, la ciencia-ficción nos ofrece la posibilidad de recrearnos con maravillas tecnológicas o con extraordinarios paisajes de planetas distantes. Imágenes ficticias que sin embargo, dejan en nuestras mentes el anhelo por alcanzarlas, convirtiendo el mensaje en un reducto de esperanza.

Desde que en España comenzamos a disfrutar del actual periodo llamado democrático, uno se encuentra con extraordinaria frecuencia la idea de que gracias a ello, se puede hacer «lo que uno quiera». A mi personalmente siempre me ha llamado mucho la atención esta frase. Si bien estoy por supuesto de acuerdo en un sentido amplio, me surgían muchas preguntas para las que no encontraba respuesta. Por ejemplo: si puedo hacer «lo que quiera» ¿Significa que puedo estar haciendo todo el día tonterías y diciendo chorradas? ¿O significa que cualquier cosa que haga va a dejar de ser considerada como una «tontería»? ¿No se debería intentar hacer «lo correcto»?

Claro, esto era y sigue siendo incómodo, ya que obliga a definir qué es lo correcto. Como consecuencia, ayudados por un ambiente político que consiste en decir a la gente lo que quiere escuchar, se ha pasado a la obligatoriedad en la ausencia de definición con frases aparentemente irrefutables como «todas las opiniones y posturas son respetables» ¿A que es difícil poner pegas a esto? ¿A que nos resulta «cómodo» seguir con nuestras ideas sin intentar corregir a nadie, ni a nosotros? —total, voy a tener igual el Barça/Madrit en la tele—. Las redes sociales han amplificado todavía más esta situación con la creación de burbujas autoconvencidas y un ambiente político extremadamente polarizado que consiste en machacar ideológicamente al contrario, cuyo principal error es el de pensar diferente a ti.

«Cuando todos piensan igual, es que ninguno está pensando»

―Walter Lippmann

Naturalmente, el problema no reside en que todo el mundo tiene derecho a tener su postura y a manifestarla. Esto es innegable. El problema es, sin embargo, no añadir a continuación la obligación de cuestionarnos su validez o de aceptar que puede estar equivocada. Y créanme, por pura lógica universal matemática, cuando existen dos posturas contrapuestas una a otra, una de ellas no puede ser cierta. No se puede opinar que algo es blanco y es negro al unísono. Ambas posturas son «respetables» pero una al menos, no puede ser cierta: no es incompatible lo respetable con lo equivocado. Puede ocurrir, no obstante, que sea gris y que cada uno vea sólo lo que quiere ver, lo que puede que pase la mayoría de las veces.

Hay que añadir que no se trata de cuestiones culturales o de modas. Estas, por definición, dependen de los criterios que marca la sociedad y son ambiguos o imposibles de determinar objetivamente ya que dependen de preferencias personales y estimaciones arbitrarias. Por ejemplo, no se trata de si es «correcto» llevar sandalias con calcetines subidos hasta la rodilla o todo lo contrario. Y también hay conceptos para los que no existe una respuesta que nos guste, ya que dependen a su vez de otros problemas cuya solución está al alcance de la decisión de muy pocos.

La realidad tiene muchos matices, pero todos llevan al mismo punto. Si alguien está pensando en la mecánica cuántica y aquello de que la realidad depende del observador, del cristal con el que se mira, etc., etc... aunque la física apoya esta aparente subjetividad, una vez la realidad adquiere presencia lo hace dentro de un margen estrecho definido por precisas leyes físicas. Es decir, aun admitiendo que la realidad la construye el observador, sin embargo, no puede crear cualquier realidad, sino solo una muy bien determinada.

Otra frase característica de este periodo actual en el que se encuentra nuestra sociedad, es la de «tu verdad» o «mi verdad», que refuerza la idea de que cada uno puede creer en lo que le de la gana con la única condición de que los demás puedan hacer lo mismo. Como si la verdad dependiera del capricho de cada uno —o lo que es lo mismo, dogmatismo puro y duro—. Y todos tan contentos. Sí, es verdad que cada uno puede creer en lo que le de la gana, pero nadie garantiza si se está o no creyendo en una gilipollez —¿alguien dijo terraplanismo?—.

A la sociedad le preocupa más la «libertad» para escoger una descripción de nuestro mundo, que la correspondencia de esta con el mundo real. No le importa el tiempo, recursos y esfuerzo que una sociedad puede desperdiciar por no tener una versión del mundo que se ajuste a una realidad física. No le ha importado hasta ahora, por ejemplo, todo el daño que un modelo económico basado en la creencia irreal de un crecimiento ilimitado le causaba al medio ambiente. No le ha importado creer en un modelo económico que generaba deuda de un dinero irreal que posteriormente ha quebrado la economía real —la de comer todos los días— de familias con recursos limitados.

¿Cuándo ha empezado esta aversión a la búsqueda de la verdad? Al parecer la culpa de todo esto la tuvieron los nazis, no porque sea fácil echarles la culpa de todo a ellos —que también—, sino porque desde entonces se ha confundido la manera en la que ellos creyeron en su verdad, con el hecho de creer en una verdad. El problema de los nazis no era que creyesen en unos principios y los defendieran con firmeza, sino —entre muchos otros— en creerse con superioridad para imponerla al resto. Es decir, en no considerar que pudieran estar equivocados. 

Esta confusión fue provocada por el ansia en dejar como sea atrás el nazismo y colocar a los ganadores resultantes de aquel desastre como unos salvadores muy por encima de la situación, lo que no era ni es del todo cierto. Como consecuencia, la historiografía y la cultura social resultante construida desde entonces en las democracias occidentales, huye como de la peste de la firmeza en la defensa de las ideas y principios propios y del ansia de conocimiento, en lugar de buscar la autocrítica o el debate. 

Alguien estará pensando cómo se puede ser firme en la defensa de las ideas y a la vez ser autocrítico. Bien, aquí es dónde está la gracia. Hay una cosa que se llama línea argumental y todo el mundo debería establecer la suya propia para llegar a una conclusión. Saber por qué hace las cosas. Cuando se entra en contacto con otras personas y se comparten dichas líneas argumentales, surge la oportunidad de poner en cuestionamiento las propias y someter a crítica la de los demás. No por el deseo de tumbar ideológicamente al oponente, sino para ayudar al prójimo a que se corrija él mismo su línea argumental propia. La idea sería aprender gracias a compartir con los demás estos argumentos, algo que es para lo que deberían servir las redes sociales. Sin embargo, como sabemos, es justamente al contrario.

Sin ánimo de hacer especulaciones gratuitas, es como si el germen del fascismo que ya existía antes del conflicto en aquellos ganadores de la Segunda Guerra Mundial, pero que no pusieron en práctica como sí ocurrió en Alemania, sin embargo, haya evolucionado en un postfascismo que huye de las etiquetas clásicas nazis y al mismo tiempo, las usa para desviar la atención y permanecer inadvertido. El resultado, sea cual sea la explicación, es que por mucho se supone que hayan intentado evitarlo, han generado una sociedad dogmatizada y polarizada ideológicamente, que huye de la verdad y abraza lo intranscendente, lo vulgar y lo directamente falso. Lo fake y lo viral, son las nuevas señas de identidad de la actualidad.

¿Qué tiene esto que ver con la ciencia-ficción? Pues mucho por varios motivos. Uno es que este género suscita los más acalorados debates —por llamarlos de alguna manera— alrededor de su producción cultural. Se llega al punto de que actores son cancelados de la opinión pública por su raza, por su sexo o por alguna cosa que dijeron que hicieron, en alguna parte, hace un tiempo. Y el otro motivo ha sido por propia experiencia en dos situaciones: 

Una de ellas es sobre la reciente serie de televisión de La Fundación en una conocida red social. La cuestión era qué grado de acierto podía lograrse en una critica de esta serie sin haber leído los libros. Tanto la serie como el asunto mencionado podrían ser objeto de largos artículos, pero por resumir, parece bastante razonable argumentar que para adaptar una obra a un medio distinto al suyo original, es al menos conveniente conocer las particularidades de este. Es decir, no es que no se pueda opinar, pero el análisis va a estar cojo con una gran probabilidad de no ser así. Pero si esta discusión puede parecer de traca, el remate es cuando se puede leer la frase «la crítica es libre». Confieso que no entendí lo que ocurría hasta hace poco, cuando he decidido escribir sobre ello. La crítica es en efecto libre, pero nadie discutía eso, sino la validez del argumento expuesto. 

Y el otro caso tiene algo más de tiempo y fue en la misma red social —lamentablemente, los tweet están bloqueados por la autora—. En este caso fue de nuevo otra adaptación de una obra literaria, la película John Carter y las criticas hacía ella por su parecido con Star Wars de la que —decían— no era más que una «copia». En otra red social pretendí —no estoy seguro de con cuanto acierto— explicar que no podía ser una copia ya que la obra original en la que se basaba la película era nada menos de hace más de cien años, literalmente. O sea, a cada uno le puede gustar o no una película o una serie, pero si el principal argumento con el que te has formado tu opinión no tiene ni pies ni cabeza, algo falla. Por mucha libertad que tengas. Continuaba argumentando que tal vez fuera un problema de mercadotecnia, algo que ocurre en bastantes situaciones cuando no se acierta con el mensaje enviado al publico que ocasiona que acudan a las salas con una idea distinta a lo que realmente va a ver. El tiempo me ha dado la razón al hacerse públicas diversas declaraciones de los responsables de la producción admitiendo que la campaña de marketing fue un total desastre. Pero la prueba de que la gente se equivocaba en su juicio a esta película a causa de un argumento falso no es solo por esto: ahora, diez años después, el que ha podido acceder a esta obra sin un prejuicio previo, la está valorando mucho mejor que lo que entonces se hizo.

En estos dos casos el problema ha sido la falta de conocimiento de las obras originales. Esta circunstancia también fue en el lado opuesto, una de las claves del éxito de Avatar, una película plagada de clichés del cine de entretenimiento, cuyo principal aporte fue una nueva manera de hacer dinero y cuya originalidad proviene en su mayor parte de obras literarias las cuales solo un ínfimo porcentaje de los espectadores que la aplauden han leído. Es como si la ignorancia del público se convirtiera en un valor de mercado. Sin embargo, cuando la intención es difundir un mensaje más sofisticado proveniente de una saga literaria a otro medio más popular, la principal crítica, incluso del entorno mediático, se apoya en el desconocimiento de la obra de la que se parte, siendo un blanco fácil ya que en efecto, es desconocida para una mayoría. Parece como si existiese un filtro impuesto por un establishment que opera entre bastidores. En fin, espero estar equivocado.

Es innegable la influencia que Blade Runner (BR) ha tenido en la cinematografía posterior y en una buena parte de la ciencia-ficción. La postmodernidad y el ciberpunk, comparten con ella su estética y cierto mensaje pesimista. Sobre este aspecto, cada autor tiene libertad a la hora de escoger el ambiente y el mensaje que desea transmitir. La misma que tenemos los aficionados y seguidores para decir lo que pensamos.

La verosimilitud 

El mundo que se nos presenta en BR es decadente hasta el punto de que todos los que aparecen en la obra son cómplices de la situación o victimas más o menos inconscientes del sistema. Nadie parece que pueda ofrecer alguna alternativa a la deprimente y generalizada situación de Los Ángeles, en el año 2019 —una característica común a todo el género del ciberpunk: un regodeo en la decadente forma en la que la especie humana hace uso de la tecnología— ¿Es realista hacer una total extrapolación hacia el lado más pesimista, o es en definitiva, tendencioso y poco verosímil?.

Los ajenos al género creen que en la ciencia-ficción «vale todo», ya que es «fantasía». Mucho se ha hablado de este tema y sería demasiado largo hacerlo ahora, pero los más veteranos del género saben que no es así. Mientras que la fantasía se preocupa de poco más que de la estética —literaria o visual—, en la ciencia-ficción suelen haber ciertos límites a la hora de escoger los elementos que van a formar escenario y personajes. La solución escogida puede condicionar el resto de la historia, sobre todo si surge como resultado de hacer la pregunta ¿Qué pasaría si...? —el famoso What If...? de la ciencia-ficción anglosajona—. En el ciberpunk, sin embargo, hay más preocupación por el mensaje que por el entramado de la historia. En este genero es más importante el resultado, que el camino que ha conducido a él. Hay quien piensa que por estos motivos se aleja de la ciencia-ficción tradicional, constituyéndose como un ámbito cultural independiente.

La parcialidad

Aunque los héroes no son más que mitos, en determinadas situaciones un individuo puede manifestar actitudes que le conviertan en uno de ellos. Tampoco se ha de pasar por alto la inevitable existencia de grupos de activismo que se oponen por unos motivos u otros a la situación imperante. Algunas veces, cuando lo peor está por llegar, puede acabar saliendo algo de nuestro interior que haga mantener la esperanza en la especie Humana. Nada de esto se vislumbra en BR, quedando empapada de un derrotismo irreal y enfermizo. Aunque es una adaptación libre de la novela Sueñan los androides con ovejas eléctricas(Philip K. Dick, 1968), parece que quedó contagiada de la habitual depresión que su autor volcaba en sus obras —el propio autor la elogió excepcionalmente en un pase privado poco antes de su fallecimiento—.

Guión trampa

Suelen acudir a blogs y foros de debate, lectores interesados en cuestiones de tipo filosófico presentes en BR. En esta película se plantean algunas de las más relevantes cuestiones filosóficas que atañen al ser humano. Claro que el mero hecho de plantearlas no es un mérito realmente. Esto es habitual en muchas obras, no sólo de ciencia-ficción. Lo bueno de BR sería la forma de hacerlo —abusando de las posibilidades del género para poder mostrar una visión determinada de la realidad sin estar sujeta a sus limitaciones— si no fuera porque su parcialidad y sus lagunas intencionadas dan a entender que en alguna parte de la película, se esconden respuestas a las dudas existenciales que atormentan al género humano. Estas por supuesto, no existen, llevando su ausencia a los aficionados a perderse en un mar de dudas y confusión filosóficas, pudiendo ser tan nocivas como si de errores se tratase.

Por añadidura, las diferencias entre director y productores ocasionaron una serie de revisiones en el guión que tuvieron como consecuencia una primera versión de la película con incongruencias importantes —como el bucólico final-pegote—. Posteriormente, Ridley Scott publicó su versión «corregida», pero ya era tarde: una multitud de aficionados ya había especulado todo lo especulable sobre la primera versión, sin saber dónde se estaban metiendo. La aparición posterior de la versión del director, trajo la división y el descontento a muchos aficionados, que preferían la primera o continuaban confundidos al tener que reparar en detalles de la película como fotografías dejadas caer, unicornios oníricos, o misteriosos destellos en los ojos, para encontrar una explicación satisfactoria que en el mejor de los casos, aún resulta bastante rebuscada.

La coherencia interna

Aceptemos de partida que la solución que el director muestra en su versión es coherente en última instancia. Admitiendo que la intención original era la de presentar a Deckard como un replicante, victima y esclavo inconsciente de un sistema endiablado para mantener el orden, quedaría el argumento base de la siguiente manera:

• Deckard es un replicante construido para poder retirar a otros replicantes, y ahorrarse la tediosa faena.
• Para poder dedicarse a ella sin remordimientos, Deckard no debe conocer su verdadera condición.
• Para ello, le han de dotar de recuerdos, como Rachel, para ser prácticamente indistinguibles de un ser humano al tener empatía.
• Adicionalmente, le han de retirar fuerza física, ya que de lo contrario se evidenciaría su condición de replicante.

Sin embargo, esto presenta varios inconvenientes:

• La fuerza física. La supuesta solución parte de entrada con una debilidad, frente al problema que ha de resolver.
• La programación. La cuestión de cómo se les programa a los replicantes se deja en el aire para no entorpecer la historia, en detrimento de la construcción de un escenario sujeto con alfileres.

Aunque se puede suponer que la debilidad inicial es un handicap que atañe exclusivamente al Blade Runner —el cuál no es más que carne de cañón que puede ser sustituido— no deja de ser una solución poco eficiente. La ausencia de explicación sobre la programación de los replicantes, lugar y momento en el que se deberían haber hecho las correcciones necesarias para evitar los problemas posteriores, es una carencia que en una obra de ciencia-ficción como tal tiene menos justificación.

Si bien esta situación tenía su razón de ser en la novela de Mary Shelley (Frankenstein o el moderno Prometeo, 1818) al ser producto aislado de un desequilibrado, en este caso resulta inverosímil pensar en el cúmulo de despropósitos que se han tenido que dar para que toda la Humanidad se aboque al absurdo de fabricar seres humanos artificiales cuya programación no controla, que son extremadamente peligrosos en potencia, prácticamente indistinguibles de un ser humano, y cuya forma de tenerlos a raya es mediante otros humanos artificiales pero con menor capacidad física, engañados y confundidos mentalmente, al borde de la depresión. Asimov lo tenía bastante claro: los humanos no fabricarían entidades a su imagen y semejanza salvo que se tuviera completamente controlado el asunto de su programación.

Si para salvar todo esto se prefiere volver a la opción de considerar a Deckard un humano más, sencillamente ciertos pasajes de la historia no se sostienen, como el misterioso unicornio de papel que Gaff deja en el vestíbulo del apartamento de Deckard , o la enigmática frase pronunciada por el mismo personaje «lastima que ella no pueda vivir, pero ¿quien vive?»

El mensaje

Si bien la trampa en la que la Humanidad se ha metido descrita en la película puede parecer absurda, cierto es que no hay más que echar un vistazo a nuestro alrededor para comprobar como tristemente, el ser humano encamina sus pasos con bastante decisión a situaciones muy similares: «terroristas-replicantes» que caminan junto a personas corrientes, un medioambiente terráqueo que va a peor, «Drones» sobrevolando los cielos, «smartphones», redes de comunicación y tecnología por doquier, mientras nos vemos sumidos en una de las crisis económicas más gigantescas de la Historia, a la cual hemos contribuido todos en alguna medida, y hemos de asistir a escenas en la que gente es desahuciada de sus viviendas, quedando abandonadas.

Si bien la capacidad profética de BR es innegable, no es la única ni la primera obra de ciencia-ficción en este sentido. Mercaderes del espacio (Frederik Pohl-C.M. Kornbluth, 1954) muestra un planeta Tierra dominado por las corporaciones financieras que lo han esquilmado de recursos, mientras existe una brutal división de clases. Tanto los de una clase como los de otra, viven sumidos inconscientemente en un sistema que les lleva irremediablemente a la ruina, necesitando colonizar hasta el mismísimo planeta Venus, un autentico infierno. En esta obra también el autor vuelca en ella cierta inevitable subjetividad, mostrándonos una situación global que no parece tener tampoco remedio. Sin embargo, no se pasa por alto el también conocido dicho de «se puede engañar a algunos todo el tiempo, a todos algún tiempo, pero no se puede engañar a todos, todo el tiempo». El trasfondo de ambas obras es un mismo o muy similar mensaje político, pero en BR se le envuelve de excesivas pretensiones filosóficas en temas recurrentes, que le dan una apariencia distinta a la que realmente es: cine político.

En relación a este mensaje, algo bueno que tiene la revisualización de BR a lo largo de los años es que se advierten nuevos matices en función de las experiencias del espectador. Remueve especialmente la forma en la que Deckard va adquiriendo consciencia de su verdadero papel en el sistema. El mensaje de la película es que los replicantes que aparecen en ella representan a los humanos de nuestra vida cotidiana. Especialmente a los simples ciudadanos que han estudiado carreras universitarias sin futuro o llevan trabajando y esforzándose durante años, para ahora comprobar como todo eso no era más que una pequeña pieza de otro plan mayor, que nadie les había contado. Ni habían contado con ellos.

Pero para transmitir este mensaje de critica social o política, se utiliza un formato de ciencia-ficción sin atender su propia ortodoxia, convirtiéndola en una excusa, en lugar de ser el vehículo. Un debate filosófico artificial y deliberadamente confuso, dónde se presenta a los humanos paradójicamente carentes de humanidad, en una reducción al absurdo. Un caos recurrente sin salida, que oscila entre el complejo de Frankestein para los humanos, al de Edipo para los replicantes. Y viceversa.

Conclusión

Mercaderes del espacio es un clásico literario de la ciencia-ficción, pero poco conocido entre el gran público. La película de Ridley Scott está basada en otra obra literaria, aunque mediocre en comparación con la anterior. Sin embargo, ha cosechado una mayor popularidad gracias a que el cine tiene un espectro de masas mucho mayor que la literatura. Su salto a la gran pantalla le ha permitido alcanzar popularidad en círculos a los que no hubiera llegado de quedarse en formato literario, saliéndose de ambos ámbitos para ir al terreno de lo social y político. Aunque no carece de virtudes cinematográficas —por supuesto— el éxito posterior al estreno de esta película no fue tanto por ellas como por lograr contentar a un pujante e influyente sector cultural de ideas políticas coincidentes, relacionado con el ciberpunk que marcaría las décadas posteriores.

Star Trek también influyó en otros ámbitos sociales fuera de su entorno original, trascendiendo de él. Sin embargo, la influencia consistió en este caso en poner la ciencia-ficción como recurso para comprender o superar problemas del momento. En el caso de Blade Runner fue al contrario, politizando la ciencia-ficción y fomentando las tendencias pesimistas que nos han acompañado hasta hoy, ignorando la utilidad inspiradora y motriz de la ciencia-ficción clásica y racional que nos acompañó desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta principios de los años 80, época de la exploración espacial y la Guerra Fría.

Por otro lado, un número significativo de seguidores de BR lo son principalmente de esta película, considerando al resto del género como simples comparsas «poco serias» de entretenimiento y evasión En este aspecto en concreto ocurre algo parecido con Star Wars y el género de la space opera: aunque ya se conocía la planet opera —clara precursora de la ópera espacial— esta habría pasado desapercibida si no se hubiera estrenado la trilogía original en el cine. De la misma manera, muchos aficionados de la epopeya galáctica de George Lucas lo son en concreto de Star Wars, ignorando prácticamente el resto de obras más características del género.

Referencias: