Al final de la Eternidad

Isaac Asimov se citaba a si mismo en Nueva Guía de la Ciencia, uno de sus más importantes trabajos de divulgación científica, explicándonos el origen la la palabra robot y cómo surgió su derivado de robótica, gracias al propio autor. Además, realiza una critica del tratamiento poco realista e impropio de la ciencia-ficción, dado en muchas obras de este género a los seres con inteligencia artificial creados por el Hombre. Tiene ya algunos años pero los retos que describe siguen todavía vigentes:

Inevitablemente, se presenta la pregunta: ¿a fin de cuentas, qué no son capaces de hacer los ordenadores? ¿No conseguirán hacer, inevitablemente, cualquier cosa que lleguemos a imaginar? Por ejemplo, ¿puede un ordenador de la clase adecuada insertarse en una estructura que se parezca al cuerpo humano, para convertirse, finalmente, en verdaderos autómatas, no en los juguetes del siglo XVII, sino en seres humanos artificiales con una fracción sustancial de las habilidades de los seres humanos?

Tales materias han sido consideradas muy seriamente por los escritores de ciencia-ficción desde muchos años antes de que se construyera la primera computadora moderna. En 1920, un autor de teatro checo, Karel Capek, escribió R.U.R., una obra en la que los autómatas eran producidos en masa por un inglés llamado Rossum. Los autómatas estaban previstos para hacer el trabajo del mundo y conseguir una vida mejor para los seres humanos, pero, al final, se rebelaban, eliminaban a la Humanidad y comenzaban una nueva raza de vida inteligente por sí misma.

Rossum procede de una voz checa, rozum, que significa «razón» y R.U.R procedía de «Robots Universales de Rossum», donde robot es una palabra checa que significa «obrero», con la implicación de involuntaria servidumbre, por lo que puede traducirse por «siervo» o «esclavo». La popularidad de la obra acabó con el antiguo nombre en uso de autómata. Robot lo ha remplazado, en todos los idiomas, por lo que, en la actualidad, se piensa de robot como cualquier mecanismo artificial (a menudo descrito en una forma vagamente humana) que lleva a cabo funciones que, de ordinario, se cree que son apropiadas para los seres humanos.

 

No obstante, en conjunto, los escritores de ciencia-ficción no tratan a los robots de una forma realista, sino como objetos que han de emplearse con cautela, como villanos o héroes diseñados para poner de relieve la condición humana. Sin embargo, en 1939, Isaac Asimov, que en aquella época tenía sólo diecinueve años, cansado de los robots que eran irrealmente malvados o irrealmente nobles, comenzó a dedicar algunos de los relatos de ciencia-ficción que publicaba a los robots, vistos meramente como máquinas y construidos, como lo son todas las máquinas, con algún intento racional de una adecuada seguridad. A través de los años 1940, publicó relatos de esta clase y, en 1950, nueve de ellos fueron reunidos en un libro que se llamó Yo, Robot.

La seguridad de Asimov se formalizó en las «Tres leyes de la robótica». La frase se usó por primera vez en un relato publicado en marzo de 1942, y fue la primera vez en que se empleó la voz robótica, término en la actualidad aceptado por la ciencia y la tecnología del diseño, construcción, mantenimiento y empleo de los robots.

Las tres reglas son:

1. Un robot no puede dañar a un ser humano o, por inacción, permitir que algún ser humano resulte dañado.
2. Un robot debe obedecer las órdenes de los seres humanos, excepto cuando tales órdenes entren en conflicto con la Primera Ley.
3. Un robot debe proteger su propia existencia, en tanto en cuanto dicha protección no entre en conflictos con la Primera o la Segunda Ley.

Naturalmente, lo que hizo Asimov fue algo puramente especulativo y, en el mejor de los casos, sólo puede servir como fuente de inspiración. El auténtico trabajo es el que llevan a cabo los científicos en este campo.

Publicado originalmente en el blog Portal Planetas Prohibidos el 16 de marzo de 2012

«Retrópolis, el futuro que nunca fue» (más claro, agua) Foto: Arti-Facto

La ciencia-ficción actual está viviendo una peculiar época dorada caracterizada por numerosos estrenos cinematográficos. Sin embargo, además de que la gran mayoría de ellos son versiones adaptadas de otros estrenos anteriores o provenientes de otros medios de difusión —cómic o literatura—, un aspecto que se puede considerar característico de casi toda la producción de ciencia-ficción actual es que se basa en futuros apocalípticos —Soy Leyenda (2007), Elysium (2013), Oblivion (2013), etc.—. Circunstancia que se arrastra desde finales del siglo pasado —aproximadamente desde la década de los años setenta— con títulos como El Planeta de los Simios (1968), Mad Max (1979) o Blade Runner (1982).

Por el contrario, en la década anterior a la mencionada —la de la carrera espacial en la que dos superpotencias competían por alcanzar nuestro satélite— el Siglo XXI era imaginado como época de grandes y majestuosas ciudades, surcada por magníficos vehículos voladores. El hambre o la guerra no eran problemas, y el Ser Humano podría en breve atravesar la galaxia buscando nuevas fronteras del conocimiento. Sin entrar en los detalles de por qué la sociedad comenzó a fabricar una visión del futuro tan distinta, la cuestión es que de una manera u otra, así es como finalmente ha venido sucediendo en las últimas décadas.

Creo que la especulación con futuros en los que la especie humana ha llegado al borde de su extinción es un tema interesante, como tantos otros subgéneros de la ciencia-ficción. Proporcionan mucho juego imaginativo a la vez que pueden resultar didácticos, si se tratan como mecanismo preventivo. Pero desde un punto de vista más objetivo —independientemente de nuestros gustos por un género u otro—, se puede afirmar con relativa seguridad que además de la prevención, es también necesario explorar otros campos, si se desea estimular la creatividad —entre otros motivos más o menos evidentes—. El afán por insistir una y otra vez con el mismo tema, comienza a resultar preocupante por monopolizar casi todos los ámbitos de creación cinematográfica y literaria de carácter más popular —además de por la aparente obsesión sobre el asunto—.

Parece lógico pensar que una vez la advertencia está ya suficientemente planteada, lo siguiente debería ser avanzar hacía nuevas experiencias, nuevos temas argumentales basados en nuevos descubrimientos, que a su vez, puedan inspirar a nuevas investigaciones científicas. Anclarse permanentemente en el pesimismo del futuro, sin trabajar en el presente sobre cómo puede labrarse la sociedad uno mejor, puede provocar —paradójicamente— que los malos augurios se cumplan.

Aunque el viaje en el tiempo es un tema fascinante, intentar solucionar las equivocaciones cometidas en el pasado mediante este método se puede descartar completamente. No sólo por desconocer la viabilidad de dicho logro, sino por las paradojas que podría acarrear también. Con esta pequeña broma quiero significar que si bien el pasado no se puede cambiar, si que es posible ocuparse del presente para lograr un futuro que, aunque no cumpla las expectativas más fantasiosas, si al menos sea lo mejor que se haya podido conseguir con empeño. Puede que la situación esté complicada, que hayan más equivocaciones, pero en cualquier caso —aunque parezca una perogrullada— el futuro depende de lo que se haga ahora.

Un error más habitual de lo que parece, es valorar —positiva o negativamente— a la ciencia-ficción por su capacidad de prospectiva. Es decir, por su acierto en la predicción del futuro. Independientemente de la sorprendente visión intuitiva que algunos autores han mostrado en este sentido, es necesario explicar que la prospectiva que se pueda realizar en una obra de ciencia-ficción no ha de interpretarse de forma literal. Esta proyección hacía el futuro no es más que una representación de los anhelos de una sociedad en una coyuntura determinada. Por tanto, es demasiado subjetiva como para considerarse una predicción válida. Realmente, pocas veces se hace con esta intención. Sí que es útil no obstante, precisamente para valorar el grado de optimismo y de esperanza de dicha sociedad, necesario para emprender esos grandes proyectos que antiguamente eran habitualmente mostrados en las obras de ciencia-ficción.

Si nuestras ciudades no son magníficas es porque los escritores no pudieron prever la burbuja inmobiliaria. Si no tenemos portentosas estaciones espaciales en órbita, es porque los recursos necesarios para su construcción son mayores de los que se suponía y las formas de obtenerlos no son tan eficaces como se esperaba. Sin embargo, cuando se imaginaban a unos exploradores del espacio interestelar hablando por un intercomunicador con su nave base —antecedente claro del teléfono móvil— no se imaginaron las tecnologías de almacenamiento en la nube, ni la capacidad de procesamiento de los terminales, que permiten realizar a nuestros teléfonos inteligentes verdaderas proezas que en los años 70 serían autentica ciencia-ficción —aun así, H.G.Wells imaginó la existencia de un cerebro mundial con todo el saber humano almacenado—.

En definitiva, si bien unas especulaciones se encontraron con problemas que no supieron o no pudieron prever, esto no ha de desembocar necesariamente en el derrotismo y el pesimismo, ya que otros caminos inicialmente imprevistos, han obtenido un mejor resultado. No debería ignorarse —sin embargo, así ocurre— algunos descubrimientos importantes que a pesar de no formar parte del imaginario popular en otras décadas anteriores, han superado satisfactoriamente las expectativas —pantallas de plasma de alta resolución, nanotecnología, impresión 3D o nuevos materiales como el grafeno—. Si se observan las discrepancias en lo negativo, también ha de hacerse en lo positivo.

Pero no seamos ilusos tampoco. Todos estos avances provocan otros problemas sobre todo en materia de seguridad y privacidad personal, o nuevas adicciones —como las redes sociales—. Pero nadie dijo que fueran perfectos. Siempre va a existir la posibilidad de fallo, el detalle que no acaba de convencer a todos, la contrapartida que habrá que continuar solucionando. Siempre habrá gente que no está conforme. Esto no es malo, el problema es cuando proyectamos en nuestra visión del futuro, un continúo y repetitivo pesimismo del presente.


Artículo publicado posteriormente en El Sitio de ciencia-ficción el 12 de enero de 2014 (Especial Decimoséptimo Aniversario)

Juego de Tronos (HBO, 2011-) es la adaptación televisiva de la saga de novelas Canción de hielo y fuego (1996), del autor George R.R Martin. Este autor proveniente de la ciencia-ficción, ha obtenido un gran éxito internacional gracias a esta obra. Se la suele clasificar dentro de la fantasía épica o medieval, aunque no son pocos los comentarios sobre la poca fantasía que se encuentra en ella.

No he leído ninguno de sus extensos —interminables según algunos lectores— volúmenes, pero he podido ver las tres temporadas de la serie de televisión. Aunque esta adaptación no está exenta de ciertas incongruencias —obesidad a pesar de la escasez de alimentos, en un entorno duro y frío—, se puede decir que el mundo en donde se desarrolla la acción basado en la obra literaria, tiene cierta solidez. Aunque no se pueda llegar al extremo de afirmar que es una obra de ciencia-ficción encubierta, se la puede calificar con cierta seguridad como una obra de fantasía «atípica». Por ejemplo: los elementos fantásticos —dragones, invulnerabilidad al fuego, conexión mental con animales, sanación, etc.— se utilizan de forma contenida. Incluso algunos de ellos tendrían cabida en una obra de ciencia-ficción —los dragones pueden considerarse algo similar a una hipotética especie alienígena, y el mundo en el que se relata la historia podría tratarse de un exoplaneta—.

Dentro del sentir generalizado de sus aficionados, me resulta muy divertida la sorpresa que manifiestan ante los sucesos relacionados con cierta familia protagonista. George R.R. Martin construye unos personajes y unas situaciones que los envuelven, con unas características que al parecer, desconciertan a los aficionados a la fantasía que mayormente son asiduos de esta obra. Sin embargo, estas circunstancias no son fruto de un capricho repentino de guión o del típico recurso «mágico» habitual de la fantasía, sino de una meticulosa construcción cuyo trágico desenlace se hace inevitable.

AVISO DE SPOILER

Por ejemplo, Ed Stark (Sean Bean): personaje llano, franco, sencillo, sin dobleces, acostumbrado a vivir en un entorno rural de montaña, es obligado por las circunstancias a trasladarse a un entorno urbano costero, en un ambiente político rodeado de intrigas palaciegas, de desconfianza y engaños. Ocupa una posición de poder envidiada por muchos, en el que un error político cometido puede conllevar la muerte. Desoyendo todos los consejos, e incapaz de comprender un ambiente completamente ajeno para el, los presagios no pueden ser nada halagüeños.

Otro caso, el de la «boda roja» y Robb Stark (Richard Madden): inteligente y gran estratega, pero inmaduro y muy dependiente de su madre a quien pide consejo y busca, hasta en el último momento. Su inocencia y falta de experiencia en política le lleva a tomar decisiones innecesariamente estrictas, perdiendo apoyos políticos que a posterior, le serán necesarios. Su prepotencia le impide admitir que a causa de un error político ha perdido la guerra, a pesar de no perder ni una batalla. En un último y desesperado intento a todo o nada intenta enmendar el error, poniendo su futuro y el de los que le siguen en manos de quien antes —con razón o sin ella— había ofendido y despreciado. Una situación que no puede acabar bien.

En estas situaciones relatadas, lo «fantástico» sería que aconteciera otra cosa distinta a lo que ocurre. Cabe preguntarse entonces si la sorpresa que manifiestan los aficionados al género fantástico, debida a la crudeza y realismo del relato, es por no estar acostumbrados a la lectura crítica y racional más habitual de la ciencia-ficción clásica —a la que el autor confiesa tenerle mucho aprecio—.

La fantasía épica narrada en un entorno medieval, está basada en personajes arquetípicos mitológicos o universales. Salirse de estos estereotipos supone inventarse otros —algo inasumible por ser fruto del paso de los siglos—, o basarse en la propia realidad —lo que el propio autor también ha revelado—.

«Fantaseando» un poco, parece como si el autor —cuyas obras de ciencia-ficción no han obtenido el reconocimiento que hubiera deseado— quisiera «vengarse» poniendo a los lectores de fantasía frente a si mismos, con una novela de apariencia favorable pero con características internas que no corresponden al género, haciéndoles caer en un extraña trampa o Caballo de Troya literario.

Esta ambientación y construcción de personajes similar a la de Galactica Reimaginada —la cual dicen se acerca a su vez a la fantasía por su polémico final— con tramas políticas y sentimentales entremezcladas, con personajes multifacéticos y ausencia de roles clásicos claramente definidos como el de héroe-villano, supone un paso hacia la búsqueda de la verosimilitud. Supone un paso, hacia la ciencia-ficción.

Spiderman y las desaparecidas «Torres Gemelas» reflejadas en sus lentes.

En los catorce años que transcurrieron desde el 1968 hasta el 1982, el mundo cinematográfico vivió tres revoluciones consecutivas. La primera fue 2001: Una odisea del espacio (Kubrick, 1968), cuya frescura e innovación continúan intactas en nuestros días, al contrario que otras producciones cuyo paso del tiempo les ha tratado francamente mal. Esta película tiene el extraño honor de ser de las primeras de ciencia-ficción que entendió poca gente, en una época en la que este género era tomado por regla general muy poco en serio, por lo simples y estereotipadas situaciones que relataban.

Siete años después la situación dio un curioso vuelco, muy significativo de lo que la ciencia-ficción podía dar de sí. No solo este genero podía servir para hablar de aspectos existenciales de la especie humana, sino que también era capaz de expandir nuestra imaginación a galaxias muy, muy lejanas, permitiendo una evasión que rivalizaba con los mismísimos relatos de «Las mil y una noches». Star Wars (George Lucas, 1975) pulverizó lo que hasta ese momento se entendía como cine de entretenimiento, sorprendiendo a propios y extraños.

La space-opera logró que al menos una clase de cine de ciencia-ficción se convirtiera en un género de gran aceptación entre el público. Sin embargo, hay quien piensa que la oportunidad iniciada por Kubrick de llevar la ciencia-ficción literaria más «seria» al cine se truncó, quedando ese hueco por llenar.

Este género había dado muestras de poder extrapolar los problemas de la sociedad más actuales, mostrándolos como ningún otro podía hacer. Como muestra de ello, en el año 1979 se estrenó un título que tal vez fuera el punto de inflexión que habría de definir los años siguientes, basados en futuros apocalípticos, menosprecio del género humano, dependencia tecnológica y crítica política encubierta: Mad Max (George Miller, 1979).

Ese mismo año, un director del mundo publicitario al que no le gustaba la ciencia-ficción estrenó Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979), una película de terror sin más pretensiones, pero que ya dejaba entrever cierta crítica a los «oscuros» intereses de las grandes corporaciones. La revolución vino definitivamente con Blade Runner (1982), para no dejarnos hasta nuestros días.

En los diecisiete años que pasaron hasta la siguiente revolución con Matrix (Hnos. Wachowsky, 1999), el escenario continuó con buenos estrenos pero escasas variantes argumentales. La mayoría de las veces éste giraba alrededor de una misma imagen negativa, militarizada, masificada, contaminada y corrupta de la sociedad: Predator (1987), Robocop (1987), Desafío Total (1990), 12 Monos (1995), Starship Troopers (1997), etc.

Esta paulatina «parálisis» creativa, que se manifestó también en otros ámbitos como el parón de la carrera espacial o las tendencias musicales repetitivas, se consolidó definitivamente con la caída de las Torres Gemelas. La entrada al tercer milenio se está caracterizando por la «repetición» de los últimos veinticinco años del siglo pasado: versiones, adaptaciones, remakes, segundas partes, precuelas.

Es difícil averiguar cuáles son los factores que han provocado una situación tan sólo mitigada por la creatividad que en ocasiones desbordan las series de televisión y algunos brotes de cine independiente. En cualquier caso, parece que se puede establecer una relación entre los defectos y virtudes de una sociedad, con las características que se manifiestan en la expresión cultural imperante de la misma. Volvamos la vista atrás por un momento para verlo:

Tras la época de gran creatividad y avances tecnológicos de la Revolución Industrial, surgió una generación de escritores que dieron forma a la ciencia-ficción que conocemos. Desde el optimismo de H.G. Wells y Julio Verne, a la desconfianza de Mary Shelley o Karel Čapek. Incluso en España, antes de los sucesos de 1898 que dieron origen al pesimismo y derrotismo de la llamada Generación del 98 de artistas, Enrique Gaspar y Rimbau escribía unos años antes que Wells su obra El anacronópete, considerada la primera obra sobre una máquina del tiempo.

De estas dos formas distintas de ver la ciencia-ficción, parece que al menos en lo literario fue el optimismo el que la caracterizó hasta los años 70 del Siglo XX. El paréntesis aciago de la Crisis del 29 y las guerras mundiales, provocó que la sociedad ansiara la llegada de héroes que les salvaran de aquella situación. Según Oscar Masotta, de dicha coyuntura surgió el género de superhéroes, el cuál precisamente en esta época actual de crisis socio-política, resurge de nuevo para evidenciar también la creativa.

Ya en nuestros días, el incomprendido autor de ciencia-ficción George R.R. Martin, que no obstante ha alcanzado fama internacional gracias a su intrusión en la fantasía épica con su obra Canción de Hielo y Fuego (1996), argumenta en una reveladora entrevista que la ciencia-ficción clásica, racional y optimista de mediados del siglo pasado está perdiendo popularidad a favor de literaturas de fantasía. El autor atribuye ésta situación a la falta de optimismo en el futuro y lo relaciona directamente con el surgimiento del cyberpunk, al cuál considera en la práctica como un género independiente de la ciencia-ficción, por su visión negativa.

Neil Gainman, historietista autor de éxitos como The Sandman (1988-1996), relaciona el gusto por la ciencia-ficción con la creatividad y la capacidad innovadora de una sociedad. Y lo hace entre otras maravillosas palabras de su conferencia pronunciada el 14 de octubre de 2013 en el Barbican (Londres), con estas:

me gustaría decir un par de cosas sobre el escapismo. Es frecuente oír el término como si se tratara de algo malo. Como si la literatura “escapista” fuera un opiáceo barato al que recurren los confundidos, los tontos y los engañados, y que la única ficción que lo vale, tanto para adultos como para niños, es la ficción mimética, un espejo de lo peor del mundo en que se encuentra el lector.

Es decir, ¿es la visión pesimista de la realidad la mejor de las actitudes para combatir sus defectos? Gainman parece querer decir que es justo al contrario, imaginar un mundo mejor es el motor necesario que estimula a la sociedad a buscar los caminos para construirlo, cuando los conocidos se han demostrado como inútiles. En este sentido expresaba mi opinión con el artículo El miedo al error, en la que la ciencia-ficción favorece la eliminación de prejuicios a la hora de buscar alternativas.

Otros autores que asistieron a dicha conferencia se muestran coincidentes con esta visión y piensan que tal vez el excesivo optimismo de aquellos años de la carrera espacial y el desarrollo de los computadores domésticos, no nos deja ver los relativamente pocos, pero no menos importantes, logros alcanzados en la actualidad.

La cuestión que cabe preguntarse es ¿la actitud de la sociedad es la consecuencia o por el contrario, es parte de la causa de sus males? Esta  pregunta que algunos nos hacemos intenta responderla el conocido escritor de ciencia-ficción Neal Stephenson, autor de obras como el Criptonomicon (1999). Stephenson cuenta en su artículo que la «necesidad ineludible de certeza a corto plazo» nos impide avanzar. El miedo y pesimismo del futuro es tal, que se busca con ansia el beneficio inmediato, de tal manera que el riesgo que todo gran proyecto conlleva, resulta inasumible. La ciencia-ficción tal vez pueda ayudar a cambiar esta situación.

Foto: Go4mosaic

De la última mitad del S. XX podrían citarse varios estrenos que significaron un antes y después en el mundo del cine. Justo antes del fin de siglo pasado, destaca uno de ellos que bien entrado el actual, continúa vigente. Con Matrix (Hnos. Wachowski, 1999) cambió casi todo. Desde la forma de hacer las películas, hasta la propia concepción filosófica de la realidad y la consolidación del cyberpunk, circunstancias que habían sido iniciadas por Blade Runner (Ridley Scott, 1982), diecisiete años antes.

Sin embargo, un factor común a estos hitos cinematográficos es la incomprensión a la que se enfrentaron en sus respectivos procesos de producción iniciales. Afortunadamente para ellos, los éxitos posteriores hacen que todas aquellas dificultades se olviden, sin embargo, existe cierta duda sobre cuales fueron realmente los factores que las hicieron triunfar y llevarse el beneplácito del público.

En el caso de Blade Runner, los numerosos cambios de guión y el añadido de elementos como la voz en off, hizo que gran parte de su éxito inicial fuera por complacer a un público que lo identificó como cine policial negro. Concepto que si bien está presente en la estética del cyberpunk, ocultó la pretensión del guión inicial sobre crítica política y filosófica que caracteriza a este género y que a posteriori, es la que tras muchos años de sucesivas ediciones posteriores y director's cut, se ha consolidado entre sus fervorosos seguidores.

Las patadas voladoras

Matrix era conocida en la Warner Bros como «ese guión que no entiende nadie». Actores como Sean Connery rechazaron el papel por motivos similares. La productora no dio su aprobación final hasta comprobar la espectacularidad de los efectos especiales de la secuencia inicial, en donde se consumió el presupuesto de partida (Cinemania).

El resto de factores que caracterizan internamente a Matrix —un mundo virtual en donde habitan las conciencias secuestradas de la humanidad, y cómo un grupo de resistencia logra vulnerar las leyes físicas de esa recreación gracias a «hackear» su  conexión mental con el— que justifican los efectos especiales empleados, no parecían interesarles. De hecho, eran un obstáculo.

Fue la estética impactante la que logró que esta película saliera a la luz. ¿Fue también la razón de su éxito? Si tenemos en cuenta películas como Guardianes del Día (Timur Bekmambetov, 2004) o Resident Evil (Paul W. S. Anderson, 2002), por citar un par de ejemplos, se observa que la influencia que ha tenido posteriormente ha sido la de imitar las patadas voladoras o el tiempo bala, entre otros, sin apenas justificación argumental (Extracine). Por tanto, todo parece indicar que una mayoría se siente atraída por la mera estética, sin enterarse de que va la película.

El caballero «oscuro»

Una de las pocas sorpresas cinematográficas del S. XXI ha sido proporcionada por el boom del cine de superhéroes. Un primer intento fue Spiderman (Sam Raimi, 2002) que se apagó por culpa de una tercera parte fallida, según dicen algunos. Poco después, el artífice de Memento (Christopher Nolan, 2000) nos presentó en Batman Begins (2005) una versión del Hombre Murciélago totalmente inédita en la pantalla.

De una manera u otra, Nolan logró que una película de superhéroes influyera en el panorama cinematográfico en general y al de entretenimiento en particular, como poca gente se esperaba. Por un lado, ha supuesto el definitivo salto de los superhéroes al medio cinematográfico, y por otro, ha generado una línea en la ciencia-ficción cuya principal seña es «la oscuridad».

Ahora bien, ¿en qué consiste realmente la aportación de Nolan? ¿se trata simplemente de que sus historias tengan un aire «oscuro»? En mi opinión, la innovación del director londinense ha sido la de adaptar como no se había logrado antes, historias con un lenguaje y caricaturización propias de un medio diferente como el del cómic, al relativamente mayor realismo y verosimilitud características del mundo del cine.

Sin embargo, se observa en recientes producciones como Star Trek en la oscuridad (J.J. Abrams, 2013) o Thor y el mundo oscuro (Alan Taylor, 2013), cómo se apresuran a autoetiquetarse en el título de forma evidente y algo forzada, sin que sea realmente necesario por el argumento. Otro caso podría ser Stargate Universe (Brad Wright-Robert C. Cooper, 2009), que parece imitar la «oscuridad» también presente en la Galactica Reimaginada (Ron Moore, 2003).

Cuando se habla de Nolan, se habla de historias «oscuras», pero pocos reparan en la justificación de dicho elemento, que en el caso de Batman es doble: por su propia idiosincrasia, y por otro, por el arquetipo mítico del héroe: tragedia y una continua lucha interior contra los mismos miedos que le transforman en lo que acaba siendo.

Enlaces

El planeta Tierra es nuestro hábitat natural y al mismo tiempo, es como una «gran estación espacial» que nos pasea por una región del universo conocida como Sistema Solar. Ya se han encontrado planetas similares al nuestro, y tal vez algún día en el futuro podamos aventurarnos a vivir en ellos o visitarlos. Esperemos que si llega ese día no sea por una excesiva necesidad, pero, ¿y si no queremos o no podemos volver a «colonizar» otro planeta?

Además de las dificultades a las que el género humano se enfrenta para encontrar un planeta compatible con nuestra forma de vida o la dificultad para llegar hasta ellos, se podrían considerar otros límites éticos como suponer trasladar un problema de superpoblación, contaminación y falta de recursos, a otro futuro e hipotético planeta virgen. 

Por estos motivos, se han especulado con otros hábitats artificiales que nos permitirían vivir en el espacio alejados de nuestro hogar natural, pero disfrutando de una vida lo más parecida a este. Bien de forma permanente y estática, o como naves generacionales para largos viajes a través del cosmos. Sin pretender profundizar en ellos y sólo con ánimo de recopilarlos en una única entrada, estos son los principales:

Todo empezó en 1929 cuando el científico John Desmond Bernal (The World, the Flesh & the Devil) propuso como posible estación espacial, una esfera de unos 16 km de diámetro en cuyo interior se recrearía un hábitat terráqueo (zonas urbanas, agrícolas, etc).

La gravedad se simularía mediante fuerza centrífuga, dotando del giro apropiado al enorme artefacto. La población se agruparía en la zona contigua a la parte ecuatorial, ya que a medida que nos alejemos de ella por la parte interior de la esfera, los efectos centrífugos se pierden paulatinamente.

La energía y la luz se obtendrían principalmente del Sol, el cual entraría por los polos gracias a un sistema de espejos y una adecuada orientación. El conjunto se configuraría como un ecosistema cerrado autónomo, protegido de las radiaciones y otros peligros por el propio material de la esfera.

Posteriormente, en un trascendente Estudio de Verano de la NASA en la Universidad de Standorfd entre 1975 y 1976, se propusieron los actuales modelos teóricos de estos hábitats, como variantes de la Esfera de Bernal. Entre los científicos que más han contribuido a esta materia destaca Gerard K. O'Neill, que propuso varios diseños basados en estos conceptos. El inspirado en la Esfera de Bernal es llamado Isla I.

Pero antes de eso hubo otra interesante contribución.

Freeman Dyson postuló en 1960 sobre una mega-estructura de tamaño astronómico, que rodearía por completo a una estrella con el objeto de aprovechar su energía al máximo. Esta estructura se situaría a una distancia equivalente a la de una órbita planetaria. Al parecer Dyson la propuso inicialmente como método de búsqueda de hipotéticas inteligencias extraterrestres muy avanzadas, rastreando la señal infrarroja que emitiría.

Los científicos usan el concepto de una esfera de Dyson sólida únicamente como ejercicio mental, ya que para construirla sería necesario un material desconocido por las enormes tensiones que tendría que soportar. No obstante, hay otras configuraciones en forma de enjambre de paneles colectores que pueden considerarse posibles.

Debido a esto, no se ha llegado a plantear como hábitat. Sin embargo,  ha servido de inspiración en varias obras de ciencia-ficción con este uso. Larry Niven en Mundo Anillo especula con una mega-estructura en forma de anillo con capacidad de hábitat humano, algo así como un anillo de Dyson, construido con un material imaginario llamado scrith.

Antes de que Dyson presentara su idea, Olaf Stapledon en su obra Hacedor de estrellas (1937) imagina a civilizaciones extraterrestres con una tecnología tal que les permitiría construir estructuras semejantes, de tal forma que podrían ser detectables a miles de años luz de distancia (con los instrumentos astronómicos adecuados).

De forma un tanto libre, esta estructura me recuerda a la que Juan Giménez muestra en Estrella Negra. Su guionista Ricardo Barreiro, postula de forma imaginativa con un curioso sistema binario en la que una de las estrellas se convierte en supernova formando una «peculiar» estrella de neutrones alrededor de una enana roja (ver esquema). No creo que este sistema sea científicamente posible, pero tiene su gracia.

Recreación artística de un «toro de Standford» Imagen: Donald E. Davis (Wikipedia)

El concepto de una estación espacial giratoria en forma de anillo toroidal fue inicialmente propuesto por Wernher von Braun y Herman Potočnik. El famoso toro orbital de 2001: Una odisea en el espacio, está inspirado en estos conceptos. Pero como se ha comentado, las estaciones espaciales son entornos «de interior», en el sentido que no tienen como objetivo simular un hábitat natural en el espacio.

En el Estudio de Verano de la NASA del año 1975 en la Universidad de Stanford, el grupo allí reunido propuso el llamado toro de Stanford (o Isla II), que consiste naturalmente en una estructura toroidal en cuyo interior se ubica un entorno a imitación del terráqueo. La gravedad, iluminación y energía se lograrían siguiendo los mismos principios que en la esfera de Bernal.

En la película de ciencia-ficción Elisyum (Neill Blomkamp, 2013) se presenta una variante del toro de Standford, ya que en la película está abierto a diferencia con el modelo teórico. En la web Eureka explican los problemas que presenta este diseño para contener la atmósfera, entre otros detalles, que en la película no justifican.

El Cilindro de O'Neill (o Isla III), es un hábitat espacial propuesto por Gerard K. O'Neill en su libro The High Frontier: Human Colonies in Space (1977), donde muestra su diseño. No supondrá una sorpresa decir que consiste en un cilindro de tamaño considerable, en cuyo interior existe un entorno natural a imitación del terrestre, de forma similar a lo ya visto.

La diferencia con los anteriores diseños es que la luz se aprovecha a través de unos «ventanales» que ocuparían toda una sección longitudinal de las paredes del cilindro, en lugar de hacerlo por la parte del eje o de «gravedad cero». Además, deberían configurarse en «tamdem» con dos cilindros girando cada uno en sentido opuesto.

En Cita con Rama (Arthur C. Clarke, 1973 -ojo con la fecha-) o en el videojuego de Mass Effect, aparecen estructuras de similares características, de origen alienínega.

El futuro

La mayoría de estas estructuras son propuestas de científicos con la intención de real de construir colonias en el espacio. Los motivos pueden ser tanto por el ansia humana de explorar nuevas fronteras, como para hacer frente (o huir, según se vea) a los problemas que el aumento de nuestra presencia en el planeta pueda ocasionar en el ecosistema. En cualquier caso, las Islas I, II y III si bien hoy en día su construcción no es viable desde un punto de vista económico o de recursos, son posibles desde un punto de vista técnico y teórico.

Por otro lado, pueden ser una clave para descubrir si existen otras inteligencias en el universo con motivaciones similares a las nuestras. Una hipotética civilización alienígena podría haber construido alguna estructura para recrear los ambientes naturales de sus planetas o aprovechar la energía de una estrella, teniendo que recurrir a diseños similares a la esfera de Dyson, al estar condicionados por las mismas leyes físicas. Buscando en el cosmos «huellas» de este tipo, podamos tal vez liberarnos de una de las incógnitas más angustiosas de la especie humana acerca de la existencia de otras inteligencias, que tanto juego proporciona en la ciencia-ficción.

Enlaces

• Exoplanetas potencialmente habitables. Blog Miles de millones. [acceso 31/10/2013]
• Potencial de los hábitats espaciales. Blog La orilla cósmica. [acceso 31/10/2013]
• The best way to find aliens look for their solar power plant. The Atlantic. [acceso 31/10/2013]

Artículo publicado posteriormente en El Sitio de ciencia-ficción el 13 de abril de 2014

La creación de un universo propio es el fenómeno que define las grandes ficciones de masas de nuestra época

                           Santiago García (La novela gráfica –Astiberri, 2010–) en El Confidencial

Foto: Diario de Yucatán

Se suele relacionar a algunas célebres sagas de ciencia-ficción como Star Wars, Star Trek o Stargate, con multitud de acérrimos aficionados que coinciden en reuniones o acuden a los estrenos cinematográficos, ataviados con los ropajes de sus personajes.

No es necesario ceñirse a la ciencia-ficción. Otras sagas del fantástico como El Señor de los Anillos tienen en común con las anteriores similares características. La mayoría de ellas comparten el fenómeno llamado merchandising, por el que se comercializan todo tipo de productos relacionados.

Su paso por las salas cinematográficas podría definirse como punto de partida de su explotación comercial, que lo convierten en franquicias y que ayudan al espectador a sumergirse en sus universos particulares. En España a este fenómeno se le denomina de forma simplista y muy cargada de prejuicios, «frikismo». Vocablo que los propios aficionados han acabado aceptando, incluso con cierto orgullo.

El inicio de este fenómeno podría situarse con la serie original de TV Star Trek, cuando el público logró convencer a la productora para evitar su cancelación y prolongarla una temporada más. No obstante, el punto de inflexión a partir del cual se definieron los parámetros de explotación comercial tal y como hoy los conocemos, vino con el estreno de Star Wars. Luego vendrían otras como Galáctica, la mencionada de Stargate, y algunas más, que si bien todas buscaban en mayor o menor medida imitar a George Lucas, podrían señalarse algunos matices en cuanto a la forma de llevarlo a término.

Foto: Live for Films

Cuando Star Wars se estrenó, no pensaban que iba durar ni una semana en taquilla. Independientemente de si la idea fue anterior o no, se hace complicado pensar que Galáctica (1978) fuera concebida con idea de aprovecharse de un fenómeno que apenas había comenzado. No obstante, lo que si parece bastante evidente es que aprovecharon el tirón posterior de la creación de George Lucas, para convertir lo que en un principio no era más que un largo episodio piloto de 2h para la TV, en un éxito cinematográfico.

Dicen que Stargate partió con la idea de realizar una trilogía. La cuestión es que finalmente no llegó a eso. Su conversión a objeto de culto por parte de legiones de seguidores no se sucedió hasta que una productora canadiense, que poco tenía que ver con los de la película, decidieron crear una serie de TV, y luego otra, y otra, y....

Babylon 5 no ha pasado de serie de TV de presupuesto reducido gracias a aprovechar las entonces incipientes nuevas técnicas de efectos especiales por computador, y rodar la mayoría de escenas en interiores con decorados cutres. Guiones aparte, la idea era similar a la de Star Trek, salvando las distancias temporales y el contexto completamente distinto. Tal vez por llegar tarde, el resultado es que aunque ha disfrutado de un éxito relativo, no ha sido tan explotada comercialmente ni las películas han pasado de ser meros capítulos de larga duración. Eso sí, llegó a tener un spin-off, aunque no duró mucho..

Matrix, reunía las condiciones para haber podido emular a anteriores producciones de éxito multitudinario.  De hecho, se realizó alguna serie de animación. Pero puede decirse que no llegó a dar el salto, seguramente por lo decepcionantes que fueron para sus aficionados las continuaciones posteriores.

El Señor de los Anillos es un caso especial ya que mucho antes de su estreno cinematográfico, ya era una toda una saga multitudinaria con comunidades de fervientes seguidores, que se manifestaban a través de los juegos de rol.

Una conclusión que puede extraerse es que pocas de estas obras fueron concebidas con plena consciencia de en lo que iban a convertirse. Con el paso de los años y debido a necesidades comerciales, surgen iniciativas de hacer segundas partes y de un tiempo a esta parte, suele estar de moda pretender sacar trilogías como sea. Pero una cosa es rentabilizar al máximo una obra, y otra pretender crear mitologías que llegan a ser  vividas por los aficionados en los casos extremos, como si de religiones se tratase.

Foto: CosContopia

El intento más evidente de utilizar el medio cinematográfico para «inventarse» directamente una franquicia de este tipo con el objeto de su explotación comercial, en los términos que Star Wars definió en su momento, proviene de un director-productor que no ha mostrado vergüenza ni pudor en manifestar dicha intención claramente. Hablamos de James Cameron y Avatar. Lo anacrónico de esta situación es que pocas de las sagas originales fueron creadas con un propósito comercial tan definido, evidenciando en el caso del productor de origen canadiense cierta tendencia hacia la manipulación de los espectadores, una excesiva ansia crematística y una falta de respeto por la autoría de las ideas que utiliza en sus guiones, que a algunas personas nos resulta incómoda.

Otro caso similar que rezuma a partes iguales espectacularidad visual y falta de originalidad es Tron: Legacy (Joseph Kosinski, 2010), que es poco más que una repetición de clichés y estereotipos más que vistos, que se mantienen a duras penas gracias al atractivo visual del mundo paralelo informático creado para la ocasión, y una buena banda sonora del grupo de techno Daft Punk. Ambas producciones son las primeras partes de unas trilogías que de momento, no parecen encontrar el momento de ser continuadas. Tal vez sea porque realmente no saben cómo hacerlo.