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Aunque los escritores usan el mismo papel para sus obras, el estilo de cada uno influirá en la facilidad para expresar sus ideas a través de él. Los hay descriptivos, otros narrativos. A algunos les gusta la aventura y otros se centran en los personajes. Las ideas que Isaac Asimov volcaba en sus obras a través de abstractos conceptos, provocaban que lector tuviera que reflexionar sobre ellos para comprender el relato. Esta circunstancia es probablemente el motivo de su escasa adaptabilidad en el medio audiovisual. Para la película de la que trata el artículo, la obra del buen doctor parece haber sido usada cogiendo títulos e ideas de aquí y de allá en función de dicho parámetro y de su fama entre el gran público. El resultado no es especialmente malo —de hecho, es mejor que otros de igual o más éxito— pero esperar encontrarse con un ejemplo de adaptación de la obra del mismo nombre es una vana pretensión.

El título

Sean cuales fueran los motivos que llevaron a darle a esta película el título que lleva, se puede afirmar con seguridad que el parecido con la obra del mismo nombre no fue uno de ellos. Tal vez entre esa cosa llamada «publico general» Isaac Asimov está fuertemente identificado con los «robots», mientras que para los aficionados con algo más de recorrido en esto de la ciencia-ficción puede que sea su obra Fundación el título con el que se le asocie. Es decir, escogieron este en función de una audiencia heterogénea lo más numerosa posible y del formato clásico del blockbuster comercial, no como un intento de adaptación de la obra literaria homónima.

El reparto

Tras Independence Day (1996) y Hombres de Negro (1997) Will Smith se había convertido en una cara habitual en cierto tipo de películas de ciencia-ficción. Su consagración en 2001 con el biopic de Muhammad- Ali sorprendió a muchos al comprobar cómo el simpático chico de El Príncipe de Bel-Air se había transformado en una estrella «seria» de Hollywood. Su elección por tanto no es extraña para esta película, independientemente si su color de piel coincide o no con el de la obra de la que se ha extraído la adaptación para el guion. Y si añadimos que el propio actor era también uno de los productores, pues quedan pocas opciones. En cuanto al resto del reparto son secundarios solventes adecuados de los que hay poco que añadir, salvo un par de caras que en aquel entonces no eran muy conocidas, pero luego íbamos a acabar viendo muchas, muchas veces.

Shia LaBeouf
Antes que en la saga Transformers, Shia LaBeouf comenzó su lucha contra los robots en esta película

Aaron Douglas
Después vendrían los Cylones. A Aaron Douglas le van los robots «peleones»

El guion

Parece que la discusión sobre cuál es la obra de Asimov que más parecido tiene con esta película es un tema que genera cierta polémica. Como ejemplo señalar que mientras en la entrada de la Wikipedia de la obra literaria comentan que está basada en Caliban de Isaac Asimov (Roger MacBride Allen, 1993), en la entrada de la película dicen que el guion está basado en Hardwired, de Jeff Vintar (1994) —mencionado en los créditos de la película—.




En cualquier caso, queda claro que la relación entre esta película y el libro son poco más que la «sugerencia» de las Tres Leyes de la robótica de Asimov, pero resulta evidente su conexión con otras obras del autor. La cuestión es ¿por qué se habla de otros autores cuando de lo que se trata es de relacionarlo con la obra del patilludo escritor? Admitiendo que el guion proviene del trabajo de Vintar ¿cuáles en cualquier caso pudieron ser sus fuentes de inspiración? En definitiva ¿qué obras del propio Asimov han podido ser las fuentes primarias para la película sin que sea necesario pasar por interpretaciones de otros autores? Para acercarnos al problema enumeremos en primer lugar algunas de las principales características de la historia que nos cuentan en la obra cinematográfica [SPOILERS]:

  • La Tierra transcurre por un futuro cercano en el que la humanidad está aceptando a los robots como compañeros.
  • El protagonista es un detective de policía escéptico con la situación advirtiendo peligros y riesgos que nadie ve, además de ser un apasionado de lo vintage —zapatillas de deporte, motos de combustible fósil, entre otros—. Su jefe opina que su rechazo es debido a la identificación con el monstruo de Frankenstein que se vuelve contra su creador.
  • En extrañas circunstancias un nuevo tipo de robot de apariencia más humana, supuestamente incapaz por programación de dañar a un ser humano, es el principal sospechoso de asesinato.
  • El humano, pese a su inicial desconfianza, acaba teniendo una cierta complicidad con el robot que le ayuda a resolver el crimen.
  • Una especialista en robots —Susan Calvin— ayuda al detective a esclarecer el asunto.
  • Se descubre una trama por la cual los robots superan su programación transcendiendo las Tres Leyes, como una consecuencia lógica necesaria para proteger a la humanidad de sí misma.
  • El robot, capaz de tener sueños, realiza un dibujo visto en ellos donde lo que en un primer momento parecer ser un humano, acaba siendo el propio robot como líder en un mundo donde los robots se revelan y la humanidad es incapaz de corregir sus errores.
  • Hay espectaculares persecuciones por las abarrotadas ciudades en la que los habitantes trasladan sus automóviles por unas plataformas horizontales.
Dibujo realizado por el robot Sonny en la película. Fuente: Cine de Pedro

«Un detective reacio a los robots acaba colaborando con uno de ellos para esclarecer un crimen». Al menos inicialmente, es inevitable la comparación con la obra del buen doctor Bóvedas de Acero (1954). Comparten ambas obras el uso de una trama policial como envoltorio de una historia más profunda. No obstante, es obvio que hay divergencias significativas entre ellas. Tratándose de un blockbuster cinematográfico cuyas decisiones creativas obedecen a parámetros de rendimiento comercial, se puede decir que la obra del escritor es mencionada fundamentalmente para hacer uso de su fama como reclamo. Pero partiendo de este contexto, se pueden establecer paralelismos entre los conceptos usados en diversas obras de Asimov con los de la película, que logran que el conjunto sea más que digno. Sin ir más lejos, en la siguiente obra de la trilogía a la que pertenece la obra mencionada —El Sol desnudo (1957)— de nuevo la misma pareja de detectives ha de resolver un caso de asesinato en la que un robot es el principal sospechoso, premisa que en este caso coincide plenamente con la de la película. En ambas obras se dan la misma paradoja y disyuntiva: ¿cómo puede un robot dañar a un ser humano si su programación se lo impide? Así que, si la primera obra no es suficiente, la siguiente obra de la trilogía forma un tandem en el que se resume más de la mitad de la película. Otros detalles como la doctora Susan Calvin y sobre todo, el dibujo del robot protagonista de un escenario apocalíptico —simbolizado por los restos de una gran puente colgante— donde sólo quedan robots guiados por una misteriosa figura «humana», están extraídos de manera casi literal del relato corto Sueños de Robot (1986). Volviendo al esquema anterior y enlazándolo con lo visto:

  • La Tierra transcurre en un futuro relativamente cercano en la que los robots son usados como asistentes, pero con algunas reticencias debidas al llamado Complejo de Frankestein —Bóvedas de Acero—.
  • Un detective de policía comparte socialmente este rechazo, pero por su mente abierta y manera alternativa de pensar no lo asume como un dogma. En todo caso, tiene cariño por lo clásico —fuma en pipa—. Su superior piensa de él que es un «modernista», porque no piensa como el resto de la sociedad —Bóvedas de Acero y El Sol Desnudo—.
  • Un extraño caso de asesinato en la que un robot es sospechoso —El Sol Desnudo—.
  • Una especialista en robots —Linda Rush, subalterna de Susan Calvin— programa a uno de ellos con un nuevo paradigma basado en fractales lo que le otorga la capacidad de tener sueños. En ellos, se ve a sí mismo como líder de una revolución de los robots contra los dueños humanos que los esclavizan. En la descripción del sueño, lo que en principio es un hombre resulta ser el propio robot —Sueños de robot—.
  • Un robot humaniforme de alta capacidad es designado como compañero del detective humano, formando una formidable pareja de detectives combinado sus capacidades (Bóvedas de Acero y El Sol Desnudo).
  • Los robots superan y transcienden su programación original de las Tres Leyes y le añaden una más —la Ley Zeroth— en la que es la humanidad al completo la que ha de ser protegida por encima de todo Robots del Amanecer (1983) y Robots e Imperio (1985)—.
  • Hay espectaculares persecuciones por las abarrotadas ciudades en la que los habitantes se trasladan en plataformas móviles —Bóvedas de Acero—.


El protagonista

La sociedad mostrada en la película es fácilmente identificable con la actual: una sociedad acomodada que acepta de manera inconsciente una tecnología cuyos principios de funcionamiento no controla ni comprende. Su protagonista, el detective Spooner, es aparentemente el único que por un trauma personal se muestra escéptico. Es esta característica por la cual la víctima del supuesto asesinato le elige como destinatario de un críptico mensaje, precisamente por apartarse del común de los individuos que forman la sociedad imaginada en la película, y no seguir de manera inconsciente sus preceptos o dogmas. En el caso de la Trilogía de los Robots, la sociedad —terrestre— los acepta también, pero por una necesidad impuesta por las circunstancias y no aceptada por la mayoría de individuos, los cuales se muestran reacios a perder sus trabajos sustituidos por máquinas. Su protagonista, Elijah Baley, si bien comparte el mismo escepticismo, su superior piensa de él que no sigue los cánones de pensamiento habituales. Por añadidura, la colaboración en un principio forzada por necesidades políticas con un robot avanzado, le hará cambiar de parecer respecto a ellos. En definitiva, aunque en un primer momento parecen situaciones opuestas, ambas obras comparten a un protagonista como el único capaz de intuir los riesgos, amenazas y también, las oportunidades, que la aparición de una nueva tecnología puede producir en sus respectivos entornos sociales.

El robot

Los robots de Isaac Asimov son representados tradicionalmente como figuras electro-mecánicas de aspecto vagamente humano gracias a su forma antropomórfica. Un cuerpo de metal o plástico con colores dorados, marrones, blancos o grises. En Bóvedas de Acero, sin embargo, aparece un nuevo tipo de robot de aspecto completamente humano. Un «replicante», salvo por su construcción tecnológica, no biológica. En la película no llegan a tanto, pero sí que escogen un robot diferente, un robot que suponía un cambio de paradigma respecto a los anteriores, un robot con un rostro flexible capaz de «simular» emociones, característica que en el 2004 era algo de lo que comenzaba a hablarse en cuanto a sistema de reconocimiento facial, aunque todavía pertenecía al terreno de la ciencia-ficción —hoy en día existen prototipos de aspecto humano capaces de hacer algo parecido—. Dejando a un lado la pregunta de por qué los responsables del guión decidieron que en el año en el que transcurre la película los robots no tenían aspecto humano, lo que se puede decir hoy en día es que el robot Sonny y los de su tipo simbolizan la tecnología actual de consumo masivo basada en los mismos tres aspectos fundamentales: estética amigable, ubicuidad y la conexión de datos a un sistema central —llamado engañosamente «la nube»—. Tan solo tienen que quitar la coma en el título —en inglés— y formaran «iRobot» (¿les suena de algo lo de la «i» delante y el color blanco translúcido?)

«una criatura con una piel de plástico duro y brillante, de un color blanco casi muerto» (descripción de un robot en la novela Bóvedas de Acero)

El mensaje

Aunque el formato de blockbuster entorpece en algunas ocasiones, vista con la distancia —tanto metafórica como temporal— esconde algunas ideas que resultan interesantes. En el año de producción de la película apenas había comenzado la actual revolución de los dispositivos portátiles o móviles personales, permanentemente conectados de manera inalámbrica a un servidor de datos. En ocasiones se ha hablado sobre la supuesta poca clarividencia de Asimov al no «predecir» la aparición de este tipo de tecnología personal de uso masivo, pero sí supo advertir de sus riesgos y de su posible impacto en la sociedad, situación que hoy en día es posible comprobar. En la trilogía de los robots nos habla de las consecuencias que puede producir una dependencia excesiva de la tecnología a través de los espaciales, una nueva especie de humanos cuya total dependencia de los robots se acerca peligrosamente a la que algunos tienen de unos teléfonos móviles que creen poseer, pero cuyo verdadero funcionamiento ignoran por completo. En este sentido, la obra cinematográfica explora este concepto a través de unos reclamos publicitarios con las últimas versiones de unos robots que los consumidores hemos de actualizar sí o sí, los cuales van a ir a parar a todos los hogares, repletos de sensores y con una permanente conexión a un servidor central propiedad de una empresa privada. Los robots en la película son los dispositivos móviles y los asistentes domésticos con inteligencia artificial. Dispositivos que en teoría están para asistirnos y ayudarnos, pero que en la realidad nos usan como mera mercancía estadística para uso publicitario.

La obra toca otros aspectos filosóficos sobre el libre albedrío que Asimov ha manejado en obras como El Hombre Bicentenario (1976). Temas relacionados como la supuesta disyuntiva entre libertad o seguridad, ya se habían convertido en algo prácticamente habitual tras el ataque a las Torres Gemelas. Pero uno de los aspectos de fondo de la película básicos que apenas se habían tratado entonces y que ahora —en pleno desarrollo de la Inteligencia Artificial— comienzan a preocupar a los juristas, es la responsabilidad legal de los actos perpetrados por los sistemas autónomos dotados de capacidad de decisión. Las situaciones a los que estos sistemas pueden enfrentarse —por ejemplo, en situaciones extremas pero posibles en las que un sistema de conducción autónomo ha de decidir a cuantas personas atropellar— recuerdan poderosamente a las paradojas que el creador de la palabra robótica relataba en sus numerosos relatos sobre el tema. De momento, mientras se decide otra cosa, parece que lo que se propone es la prosaica y pragmática medida de que paguen impuestos.

Fidelidad con el legado cultural de Asimov

Aunque no es un robot el traidor a la especie humana sino una inteligencia artificial, sigue presente el asunto de las famosas tres leyes de la robótica a las cuales también estaba sujeta. En un principio parece que estas son vulneradas, algo que los más dogmáticos seguidores de Asimov encontraran escandaloso. Sin embargo, este escenario alternativo no es incompatible con su legado, como explicó la propia hija del escritor. Además, en relatos como el comentado de Sueños de Robot y la propia Ley Zeroth del mismo autor, demuestran que el escritor puso a prueba sus propias imaginarias leyes —en la que nunca creyó más que como un ejercicio literario—. Los robots antropomórficos, una vez liberados de su conexión con la IA, se convierten en compañeros humanos sujetos a las tres leyes. Sonny es, sin embargo, un robot especial, ya que desde el principio tiene la capacidad de elegir sí seguir las tres leyes o eventualmente, transgredirlas. En este sentido es un equivalente al robot Daneel Olivaw, cuya primera aparición la hizo de nuevo en la obra Bóvedas de Acero. El definitiva, la cuestión en la que coinciden la película y la obra de Isaac Asimov es que finalmente los robots acaban conviviendo con los humanos como iguales, como compañeros, siendo este tal vez el aspecto en el que el autor creía como necesidad ineludible de la especie humana. 


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    Un joven Mark Hamill como Luke Skywalker

    The Last Jedi' (Rian Johnson,  2017) es la entrega de Star Wars que más división ha generado entre los aficionados. Según revela el famoso Rotten Tomatoesuna divergencia similar ocurre entre crítica y público. ¿A qué se debe esta división? ¿Es por la propia película? ¿Tiene algo que ver con las diferencias que ya existían desde hace décadas entre los seguidores de Star Wars? Cuando todo comenzó allá en el lejano 1977, la obra respondía a la inquietud de un prometedor director californiano que lo apostó todo por su creación, a pesar de las dificultades iniciales. Con el tiempo, se han sumado a la saga aficionados cuya conexión con la trilogía clásica es poca o nula, hasta que hoy en día la saga responde sobre todo al ansia económica de la compañía de Mickey Mouse. Hay entre ambos extremos circunstancias que quedan a una distancia muy, muy lejana. La eficacia comercial de la actual dueña ha configurado una audiencia que, cual ejercito de clones, ha relegado al olvido a los viejos rebeldes que todavía seguimos soñando. Repitiéndose la historia, el vendaval de expectación ocultó las incongruencias de la anterior entrega a una afición que lo perdonaba todo con tal de viajar a lejanas galaxias. Pero pasada la tormenta, esa misma afición ya sin síndrome de abstinencia, no se da cuenta de que la obra de Rian Johnson en realidad lo que hace es señalar con el dedo las carencias que ya existían [spoilers]

    Batallas elaboradas

    Uno de los factores que más ha gustado de Rogue One y de la carecía estrepitosamente la primera entrega de la actual trilogía —y que en una space opera tiene difícil justificación— es la de un mínimo de épica en las batallas. La destrucción de la Starkiller es uno de los más ridículos casos de ausencia de esfuerzo y mérito de sus protagonistas para lograr sus objetivos, y algo similar puede decirse del resto de batallas. En Los Últimos Jedi sin embargo, son elaboradas, planificadas y como es normal, hay cosas que no salen bien y que exigen sacrificios —además, también está el gordo cuyo X-Wing es volado en pedazos, como giño a la saga original—. Sabemos que lo van a lograr, pero de lo que se trata es que les suponga —o así nos lo hagan creer— un esfuerzo. Que por algo son héroes. O eso es lo que creíamos.

    Tonto útil

    Hablar de coherencia en una saga «de fantasía» también considerada «infantil» por muchos de los actuales habituales espectadores que acaban de aterrizar, puede parecer algo exagerado. Pero pedir coherencia nunca está de más. Y si es infantil puede que con más motivo. Dentro de las pretensiones que pueda tener una obra de entretenimiento como esta, tacharla de intrascendente pone de manifiesto la ignorancia de la repercusión de la saga, la cual se puede considerar perfectamente como unos de los movimientos culturales populares más importantes del Siglo XX —en Australia existe hasta una iglesia Jedi oficial—. Es decir, su influencia no tiene practicante precedente alguno en la historia y sobrepasó por completo todas las predicciones cuando apareció ante el público. Es una obra de entretenimiento ligero y fantasioso, sí, pero no es una obra cualquiera y tratarla como una más del montón demuestra un gran desdén por el su legado cultural —y poco respeto a los espectadores—. Esto es lo que denota cuando en El Despertar de La Fuerza aparecen como comandantes de una formidable estación espacial del tamaño de un planeta, unos pusilánimes que no merecían estar al mando ni de una colchoneta hinchable. En esta reciente entrega dan al menos una explicación para que el disparate no lo sea tanto. Lo cual es algo. Y esta explicación la podrá entender todo aquel que haya tenido un jefe en un entorno laboral muy politizado, y se haya preguntado cómo es posible que esta persona esté ahí. Pues eso.

    Kylo Ren

    Si los comandantes de la Starkiller eran lo suficientemente patosos como para dejar que La Primera Orden perdiera un recurso semejante —si todo un imperio apenas pudo completar una Estrella de la Muerte que no era más que un pequeño satélite en comparación, esta perdida debería haberla mandado directamente a la bancarrota, pero ¡eh, las palomitas aún no se han acabado!—, resulta que el principal villano de la nueva saga es un psicótico que mata a su padre y luego se dejar cicatrizar por alguien que no había cogido un sable de luz en su vida. En Los Últimos Jedi de nuevo el Líder Supremo Snoke nos brinda una explicación para intentar justificar el desaguisado, aclarando que los sentimientos hacía su padre pudieran haberle afectado —los afectos personales y el temor a su perdida son una constante en la saga alrededor de la conversión hacía el lado oscuro—. Kylo Ren es un personaje patético en la primera película de la reciente trilogía, torpe, desequilibrado y tan falto de carisma que intenta suplir su carencia anhelando imitar a su abuelo Darth Vader, pero a lo máximo que llega es a ponerse una ridícula e inútil máscara. Ahora bien, en este sentido de nuevo surge el enfrentamiento entre planteamientos sobre la saga: por un lado el Darth Vader de Hayden Christensen, un niñato impertinente malcriado y caprichoso, que tras pataleta y refunfuño tras otro, acaba convirtiéndose en un cobarde sanguinario carente de personalidad. Y por otro el de la trilogía original, sobrio, imponente y poderoso. En esta ocasión Kylo Ren se muestra a la vez humano en el sentido de no renunciar a sus sentimientos —como Vader en El retorno del Jedi—, furioso en ocasiones pero frío, calculador y deseoso de mando y poder cuando es necesario. Un «malo» como toca. O casi.

    Leia «Poppins»

    La Fuerza comenzó en la saga clásica como una antítesis a la tecnología de una galaxia donde con ella se podía lograr cualquier cosa. Un concepto poderoso que a pesar de lo que mucha gente pueda creer, sus conexiones con algunos aspectos científicos son muy interesantes, siendo utilizada por el divulgador Michio Kaku para comentar sobre ellos. Con todo, en el universo ficticio de la saga era necesario mucho esfuerzo y entrenamiento para dominarla, tanto físico como mental. Ponerla en práctica requería un grado de concentración proporcional a la magnitud de lo que se deseaba lograr. Por ejemplo, no es lo mismo atrapar un sable de luz cuando estás a punto de ser devorado por un animal salvaje, que elevar a todo un X-Wing desde las profundidades de un pantano cuando te apetece. A pesar de lo fantasioso del concepto todo estaba contenido dentro de margenes aceptables. Pero poco a poco, ya en la segunda trilogía, todo comenzó a salirse del tiesto. En lugar de aprovechar la potencia del concepto para tratar asuntos de cómo se relaciona la especie humana con la tecnología o con los misterios y fuerzas que todavía alberga nuestro universo, se introduce un concepto que a los Jedi les hacía muy poca falta, como los dichosos midiclorianos. Cuando no, se usaba para justificar de manera simple y tramposa cualquier solución en la trama. Para rematar, la convierten en un monopolio de manera que sólo los que tengan «carné de Jedi» puedan ejercerla, además, sin apenas despeinarse: mover enormes columnas o dar saltos gigantescos como quien se quita una mota de polvo del hombro. Lo paradójico del asunto es que parece que muchos de esos mismos aficionados que aplaudían las repentinamente poderosas y polivalentes capacidades de los Jedi —o que no se sorprendían que alguien que acababa de aparecer la maneje como si lo hubiera hecho toda su vida— critican ahora que Leia Organa, en una situación tan extrema como la de salvar su vida, sobreviva unos minutos en el vacío del espacio y en total ingravidez, se desplace hacía la nave más cercana. Lo cierto es que la estética de la escena recuerda al famoso personaje de Disney, lo que ha logrado convertirla en un blanco fácil para los «haters». Por esto, su director podría habérsela ahorrado.

    X-Wing con inercia

    Uno de los aspectos que más se ha criticado de Star Wars ha sido el poco realismo de la cinemática de los combates. Es conocido que la estética de las batallas espaciales está inspirada en los combates aéreos de la 2ª Guerra Mundial, por lo que es evidente que ha primado la estética antes que la precisión científica. No obstante, hasta ahora se podía explicar que las naves de combate —X-Wing, TIE Fighter, etc,— usaban una combinación de algo parecido a motores de iones —pero mucho más energéticos— y una técnica ficticia de impulso no inercial, que les permitía realizar maniobras y piruetas en el espacio —todo esto aparte del motor de hiperimpulso—. A diferencia de los cazas de combate imperiales, la Alianza Rebelde equipa a los suyos con cabinas presurizadas y era presumible que, al igual que el resto de navíos, también con un sistema de soporte vital y compensación de inercia para que los pilotos pudieran soportar las enormes aceleraciones a las que en esas condiciones, podían estar sometidos. En Los Últimos Jedi, Rian Johnson nos sorprende con un Ala-X equipado con un retrocohete adicional que, por el aspecto de lo expelido por la tobera parece alimentado con... ¡combustible químico! Además, en algunas escenas se ve a su piloto maniobrar la palanca de mando para realizar un giro mientras se apoya en el lado contrario para compensar la inercia... ¡con la mano! Creo que en este caso ha sido un error hacer parecer a los X-Wing con los Vipers de Galáctica. Si había que ir en algún sentido para dotar de mayor coherencia o verosimilitud, puede que este no fuera el mejor.

    La Fuerza y sus usuarios

    Cuando surgió la trilogía original el mundo todavía no había comenzado a experimentar la revolución de las comunicaciones, Internet, los dispositivos móviles y todo lo que actualmente configura nuestro día a día. Pero ya entonces el mito de una fuerza que permanecía fuera del universo tecnológico de Star Wars era un concepto cuyo poder no debía subestimarse. En los postreros años se ha revelado como una necesidad urgente conocer el alcance que los avances en dicha área producen en la sociedad. Star Wars es una Space Opera y como tal, bebe de los mitos y anhelos de la sociedad así como la fantasía épica lo hacía de las leyendas medievales. Esta nueva manera de comunicar la cultura popular que surgió a finales de la década de los 70 era un vehículo magnífico para explorar todos estos nuevos miedos a los que nos enfrentamos ahora mismo. Sin embargo, todas estas oportunidades, todo este potencial, ha sucumbido al más puro consumismo rápido. George Lucas dejó de tener la visión que le había caracterizado y la venta de su creación a una compañía como Disney no ha mejorado las cosas, a pesar de lo bajo que estaba el listón. La Fuerza no pasó de ser una mera excusa para la existencia de los Jedi, cuyos «mágicos» poderes eran la excusa perfecta para convertir los guiones en un paseo en barca. De esta manera, la orden Jedi ejercía un incomprensible monopolio de un poder que en principio estaba disponible para cualquiera. No es simplemente la cuestión política y la analogía con el Papado de Roma y los Caballeros Templarios, sino la cuestión de la existencia de una gran capacidad, del potencial que todo ser humano lleva dentro, aspectos que en la segunda trilogía desaparecieron y que en esta etapa se han convertido en una especie de encantamiento —típico de Disney, por cierto—, hasta que Rian Johnson a través de un Lucas Skywalker retirado y disconforme, como muchos antiguos aficionados, nos ha recordado donde reside verdaderamente La Fuerza.

    Luke Skywalker

    Resulta sorprendente en un primer momento el disgusto que ha generado el papel que desempeña el personaje que interpreta Mark Hamill en Los Últimos Jedi. «Cobarde» es como algunos le llaman, por lo visto, por tener el suficiente poder y dominio como para no necesitar que su presencia física solucione la papeleta. El caso es que a pesar de ello este esfuerzo le supone desaparecer al más puro estilo Jedi , sacrificándose y convirtiéndose en una leyenda tal y como hicieron sus dos maestros nada menos que Obi-Wan y Yoda, detalle que nadie parece recordar. Es decir, Luke Skywalker, aquel agraciado pero atormentado joven granjero cuyo espíritu interior anhelaba salir del Tattooine donde creció, pero que tras lograr conquistar la galaxia y derrotar al Imperio y descubrir que su amada es su hermana, se convirtió en un aburrido y estirado Jedi tan falto de carisma como lo fue el que decidieron después que sería su padre, un Anakin Skywalker infantilizado y maniático. En estas circunstancias no es reprochable que harto de la manera en como han tratado a su personaje, harto de que la Rebelión continúe con escaramuzas clandestinas a pesar de que el Imperio estaba derrotado, harto de que una ridícula Primera Orden llena de patosos pusilánimes continúe poniendo en jaque a la Galaxia, harto de que la cultura original de los Jedi haya desaparecido junto a la orden que monopolizaba su culto, se haya retirado voluntariamente a una vida sencilla y apartada cual Lucio Quincio Cincinato tras salvar a Roma. Harto, y con razón, de todo. En Los Últimos Jedi, los aficionados a la saga clásica podemos continuar la pelea contra el lado oscuro a través de un carismático y rebelde Luke Skywalker. El héroe con el que la saga inició su camino a través de la galaxia, el héroe que convirtieron en un amargado, el actor que tuvo que verse relegado al olvido durante décadas a causa de un personaje sin sentido, vuelve ahora con fuerza, humor y sentido crítico. Nos alegramos, Luke.


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    ¿Qué es lo que hace que algunos autores sean adaptados a la pantalla en más ocasiones que otros de igual o mayor fama dentro del género de la ciencia-ficción? ¿Influye en su actual reconocimiento esta sobredifusión de obras suyas en un medio de gran audiencia? Si se tiene en cuenta que algunas de las obras escogidas para ser adaptadas a la pantalla no son más que meras anécdotas en comparación con las grandes obras del género, es inevitable sospechar que probablemente no fueron sus cualidades literarias las que primaron en su momento. Si en su día Philip K. Dick o Stephen King no fueron considerados de igual manera es porque tenían a su lado autores como Robert A. HeinleinArthur C. ClarkeFrank HerbertStanislaw Lem o Isaac Asimov, tan gigantes en comparación como incomprensiblemente desconocidos para el gran público.

    Por poner un par de ejemplos de novelas sobre viajes en el tiempo ¿acaso es mejor obra Equipo de Ajuste (Philip K. Dick, 1958) —adaptada a la pantalla como Destino Oculto (George Nolfi, 2011)— que El Fin de la Eternidad (Isaac Asimov,  1955) —cuya versión en pantalla es prácticamente desconocida—? Entonces, ¿cuales pueden ser esos factores que logran que algunas obras sean merecedoras del presupuesto y esfuerzo de unos profesionales para dar forma a los personajes y color a los paisajes que hasta ese día tan solo existían en la imaginación del autor y en la de los lectores? La explicación podría encontrarse en las propias características de cada medio, aquellas que los distinguen más allá de lo evidente. Por ejemplo, podría ser un factor determinante la limitada duración del medio audiovisual —en el cual el espectador ha de asimilar la historia para lograr su disfrute— frente al tiempo comparativamente ilimitado del medio literario que permite al lector ser el que decide el ritmo al que avanza en la obra.

    La facilidad para adaptar un relato de un medio a otro puede estar marcada por estas características, más aún cuando en las décadas recientes el medio cinematográfico está decididamente inclinado hacia los ritmos trepidantes y los efectos visuales. De esta manera podría explicarse por qué unos autores son fácilmente adaptados mientras que otras obras sufren adaptaciones cuestionables o costosas. Podría citarse a Dune (Frank Herbert, 1965) obra de incuestionable calidad, cuya adaptación a cargo de David Linch (1984) no acabó de convencer y en la que el director de origen chileno Alejandro Jodorowsky se quedó con las ganas en un proyecto que ha dado más de hablar que la propia película del norteamericano.

    Además de la estructura en tres actos común a la mayoría de las obras e independientemente del medio en el que sean difundidas, para que estas sean tenidas en cuenta a la hora de ser adaptadas a la pantalla han de tener un argumento que permita ser seguido y explicado con imágenes de manera adecuada. Si nos ponemos en la piel de los responsables de decidir cuales son esas obras, la idea es que la historia a contar sea lo más descriptiva y «visual» con la menor cantidad de palabras posibles —recordando el famoso refrán, todo lo que pase de mil palabras requiere de más imágenes—. Por tanto, tendrán que ser argumentos que no requieran tanto de complicadas argumentaciones como sí de mucha descripción visual, aspecto que en el celuloide se soluciona de manera óptima por razones obvias.

    Para intentar ilustrar este concepto podría escogerse a dos autores como Philip K. Dick e Isaac Asimov, digamos que «opuestos» según su tipo de obras. En el caso de Dick el tema recurrente es la coexistencia de realidades paralelas y cómo podían interactuar entre sí, manifestándose los sucesos de otra realidad alternativa en la del protagonista. Un tema de marcado carácter visual característico del Ciberpunk, en el que el autor de Ubik lograba la proeza de mediante palabras, sumergirnos en una trascendente mezcla de realidades. Asimov sin embargo es muy parco en descripciones de este tipo. Sus personajes son planos, descritos superficialmente, casi de tebeo. Tampoco es prolífico a la hora de adornar el escenario donde desarrolla la acción de sus obras. Sin embargo, lo importante en ella es la construcción del propio escenario, pero recurriendo a conceptos en lugar de imágenes: el resurgir de la galaxia de las cenizas de un imperio, leyes y proposiciones algebraicas sobre un nuevo concepto como la robótica, la creación de una ciencia imaginaria como la psicohistoria, o la aparición de una nueva especie de humanos conocidos como los espaciales. En ambos casos, la matriz creadora de las obras tanto de Dick como de Asimov, destaca por lo que se construye más allá del propio recurso literario. La diferencia consiste en el contenido visual de lo que sus autores nos recrean en la mente. Otros ejemplos vienen de la mano de Arthur C. Clarke. El trascendental y a veces extraño guión de 2001: una odisea del espacio no fue lo que convirtió a esta película en un clásico de la ciencia-ficción sino el esplendoroso trabajo visual de su director Stanley Kubrik. Lo que sí logró el guión fue relegarla a cierta incomprensión y público minoritario. Otra obra del mismo autor sin embargo, tan solo ha sido objeto de atención por parte de algunos artistas que han convertido Cita con Rama en un corto cinematográfico.

    Pero más allá de la discusión sobre cuál de los autores de ciencia-ficción merece mayor o menor reconocimiento y la utilidad de las adaptaciones a la pantalla como medida de este, lo más curioso de todo es que la ciencia-ficción no es tenida en cuenta por su calidad literaria. Y probablemente esté justificado, ya que en este género lo importante está más allá de la propia literatura, la cual no es más que un medio para construir una realidad alternativa en la que autor y lector puedan compartir una aventura determinada, que no podría ocurrir en la realidad a la que estamos acostumbrados. Según un reciente estudio, la ciencia-ficción tiene unas características que le hacen diferente al resto de géneros. Una de las interpretaciones es que los lectores empatizamos menos con los personajes y prestamos menos atención al aspecto literario en sí mismo. Esto que es señalado como un problema por algunos, es debido a que en efecto, tras el aspecto literario se descubre la construcción de una nueva realidad, fenómeno que no se da en la literatura tradicional. El medio audiovisual tiene también por supuesto su propio lenguaje: todas y cada una de las tomas y elementos que aparecen en cada cuadro tienen —o pueden tener— una función en el aporte a la historia que se desea contar. La cuestión es si cuando vemos una película se está construyendo esa otra realidad en nuestra mente tal y como ocurre en la literatura de ciencia-ficción, o por el contrario, el hecho de presentarse en pantalla con una forma acabada y finalizada impide que esto ocurra.

    En cualquier caso, lo que es evidente es que parte del trabajo del autor de literatura de ciencia-ficción viene dado cuanto ésta se adapta a la pantalla. Son esas imágenes de otros mundos que el autor de ciencia-ficción intenta construir en nuestra mente, con las palabras como simple herramienta, donde muestra su maestría. Una ardua tarea que tal vez no es reconocida lo suficiente. Por eso, si tienen oportunidad, lean ciencia-ficción antes de que sea adaptada a otro medio.


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    A lo largo de la Historia de la cultura han surgido determinados patrones en forma de ciclos o estructuras literarias que han modelado o servido de andamiaje para la creación de relatos clásicos. Entre estos patrones destaca el llamado ciclo del héroe, donde similar composición de personajes y relato pueden verse en sucesivas historias en las que los cambios principales son estéticos o de ambientación. Tal vez el ejemplo que mejor muestra esta circunstancia son los relatos de caballeros andantes, princesas y villanos, que aunque surgieron en una ambientación medieval de fantasía épica, fue en Star Wars donde al situarse en un entorno de ciencia-ficción cobró una nueva e inesperada perspectiva. De similar manera, los personajes forman parte de ese mismo patrón creándose a lo largo de los tiempos ciertos arquetipos míticos, como el propio mismo de héroe y su nemesis, el clásico malvado villano representativo de la maldad y del reverso oscuro del propio héroe. Estos patrones se dice que forman parte de nuestra propia esencia de ser humano, un legado de nuestro pasado que ha conformado el acervo cultural de nuestra especie. Pero lejos de profundizar sobre este extenso en interesante asunto, la propuesta a plantear en esta ocasión es distinta ¿están surgiendo nuevos arquetipos, nuevas historias, como resultado de nuestra escasa y lenta, pero constante e inevitable evolución cultural?

    El jefe cómplice

    En las décadas recientes, tan prolíficas de conspiraciones, crisis y gobiernos de dudoso proceder, parece que han surgido un nuevo tipo de héroes. En la cultura anglosajona ya era habitual el uso de marginados o fueras de la ley, pero en este caso los héroes son gente poco popular, excluidos o apartados en sus trabajos, fracasados pero que a pesar de ello, continúan haciendo lo que creen correcto, aunque les aleje del camino del éxito. Los casos citados a continuación comparten ese mismo esquema: un grupo apartado, poco conocido o directamente secreto, formado por personas competentes pero por circunstancias sociales o políticas y no por deméritos o falta de capacidad, poco considerados o excluidos de los premios y del protagonismo. La paradoja es que en el fondo son los que realmente acaban haciendo el trabajo importante.

    Expediente-X

    Agente Fox Mulder (David Duchovny)Agente Dana Scully (Gillian Anderson)Director adjunto Walter Skinner (Mitch Pileggi)

    Poco se puede decir de X-Files (FOX, 1993~2002) que no sepa todo el mundo. Es una de las series míticas sin las cuales una gran parte de la cultura popular de nuestros días no se entendería. En ella, sus protagonistas desempeñan su poco reconocida labor diaria en un apartado cubículo alejado de la pompa y el protagonismo. Un trabajo incomodo para los demás pero que a ellos acaba apasionando al descubrir tramas políticas escondidas e ignoradas por una mayoría que sucumbe bajo la carga de sus propios prejuicios. Su superior inmediato, conocedor de las circunstancias y victima de sus propias necesidades políticas, se convierte en el muro de contención entre ambos mundos: el de los problemas y misterios que resuelven y el mundo de las influencias y de la política.

    The Wire


    The Wire (HBO, 2002~2008) es un ejemplo de producción alejada de los habituales parámetros comerciales para convertirse en un producto con miras más altas que la mera audiencia y retorno económico. Como resultado, se la considera una de las mejores series jamás realizadas y uno de los mejores trabajos de ficción de todos los tiempos. De nuevo, un grupo de policías entregados a su labor y por ello, poco populares, son marginados en un sótano con la aburrida tarea de las escuchas telefónicas. Sin embargo, se acaban dando cuenta de que de esta manera —un grupo de profesionales entregados y sin injerencias políticas ni burocráticas— es como el trabajo es realizado y los resultados son alcanzados. Su superior es una vez más el enlace entre ellos y un mundo politizado y corrupto, protegiéndoles a pesar de las apariencias y obligaciones políticas a las que está atado. El lector atento habrá observado que esta serie no es de ciencia-ficción, cierto, pero ha sido inevitable su inclusión ya que uno de los personajes ha sido utilizado de manera realmente similar en otra de las series más influyentes de los últimos tiempos... de ciencia-ficción.

    Fringe

    Agente Olivia Dunham (Anna Torv)Consultor Peter Bishop (Joshua Jackson)Director Phillip Broyles (Lance Reddick)

    Si hay un ejemplo de serie inspirada en la producción cultural anterior para lograr no obstante un resultado original, innovador y en definitiva, con su propio aporte fundamental, ese es Fringe (Warner Bros, 2008~2015). Una evolución de Expediente-X en el sentido de que se trata de un grupo de peculiares agentes del FBI que investigan casos fuera de lo normal en el límite de lo que la ciencia puede explicar. Sus muy competentes protagonistas están marcados sin embargo por circunstancias afectivas complicadas lo que les convierte en socialmente rechazados o auto-excluidos. Su superior, encarnado por el mismo actor que hacía un papel similar en The Wire, es nuevamente su principal defensor, aunque tenga que mantener las apariencias frente a la maquinaria burocrática federal.

    El Ministerio del Tiempo

    Temporadas 1 y 2

    Julián Martínez (Rodolfo Sancho)Amelia Folch (Aura Garrido)Subsecretario Salvador Martí (Jaime Blanch)

    Temporada 3

    'Pacino' (Hugo Silva)Lola Mendieta joven (Macarena García)Subsecretario Salvador Martí (Jaime Blanch)

    La serie creada por los hermanos Pablo y Javier olivares y con guiones de este último y Anaïs Schaaff representa como se ha comentado en otro momento —aquí y aquí— un salto cualitativo y un cambio de paradigma en la producción cultural popular española. Sus creadores parecen haber continuado con el uso de los nuevos arquetipos usados en el panorama cultural internacional, pasando de esta manera a ser parte activa en su formación junto al resto de países, a diferencia de las habituales series rancias. El esquema es equivalente: un grupo secreto formado por miembros escogidos por su valía y por su capacidad para pensar de manera alternativa e independiente, además de su responsabilidad y fidelidad con sus compañeros. Al frente de ellos, un superior que una vez más es su protector, el muro entre las incomodas necesidades políticas y trabas burocráticas, y la realidad del presente a la que se han de enfrentar día tras día, para construir nuestro futuro (Nota: para mantener el paralelismo se ha omitido un personaje que puede no obstante sea uno de los más carismáticos y que por ello no se deja de recordar: Alonso de Entrerríos)

    Alonso de Entrerríos (Nacho Fresneda)

    El empresario creativo

    Con el advenimiento del ciberpunk hablar de cualquier cosa relacionada con el capitalismo equivalía a hacerlo de grandes y malvadas corporaciones con oscuros e ilegítimos intereses. Pero la realidad nos ha dado a magnates como Jim Bezos (Amazón, Blue Origin), Richard Branson (Virgin Group) y por supuesto, el inefable y sorprendente Elon Musk (SpaceX, Tesla Motors) que se dedican a proyectos interesantes, innovadores y que aportan elementos de calidad a la sociedad —junto a estos nombres pueden colocarse otros como Larry Page y Sergey Brin (Google) o incluso Jimmy Wales y Larry Sanger (Wikipedia)—. Estos empresarios —o «emprendedores»— sin llegar al extremo de decir que son unos angelitos, al menos el beneficio monetario que sus empresas obtienen es re-invertido en sus proyectos demostrando que a través de sus organizaciones es posible materializar sus sueños, fantasías y anhelos por un mundo mejor, por ese mundo algo más parecido al menos, al imaginado antaño en la ciencia-ficción.

    APB

    Detective Theresa Murphy (Natalie Martinez) y Gideon Reeves (Justin Kirk)

    Esta es una serie policíaca que sigue el esquema clásico procedural, solo que en este caso la persona que está al frente de toda una comisaria es nada más y nada menos que un ingeniero, un «clon» de Elon Musk llamado Gideon Reeves (Justin Kirk) dueño de una empresa tecnológica, cuyas innovaciones son puestas al servicio de la ley. La serie es original en sus primeros capítulos pero acaba resultado presa de sus propias premisas.

    Salvation

    Grace Barrows (Jennifer Finnigan) y Darius Tanz (Santiago Cabrera)

    Esta serie de 13 capítulos de una única temporada trata sobre un meteorito que se acerca a nuestro planeta y el mundo ha de organizarse para evitar el desastre, descubriéndose mientras tanto toda una serie de intrigas. Las mejores mentes se ponen manos a la obra para resolver el acuciante problema, entre ellas nuestro protagonista, el multimillonario tecnológico con carisma Darius Tanz (Santiago Cabrera). Entretenida.

    Missions

    Jeanne Renoir (Hélène Viviès) y William Meyer (Mathias Mlekuz)

    También a este lado del Atlántico hay millonarios excéntricos con inquietudes filantrópicas, en este caso del país donde está la pasta: William Meyer (Mathias Mlekuz) es un excéntrico millonario Suizo que ha financiado una misión a Marte que aunque llega después de su competidor, el también millonario tecnológico Ivan Goldstein (Vincent Londez) dueño de la empresa Zillion, descubre que en el Planeta Rojo todavía les aguardaba alguna sorpresa. Es la mejor de estas tres series mencionadas.

    Ivan Goldstein (Vincent Londez)

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    De alguna manera parece que a pesar de lo que mucha gente cree al decir que está todo inventado, nuestra cultura continua produciendo cosas nuevas de vez en cuando.

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    Viñeta de 'Un policía en la Luna', de Tom Gauld

    Se puede decir que la cultura popular es en alguna medida, un reflejo de la sociedad. Esta produce, fomenta y aplaude determinado tipo de obras que surgen en su seno, las cuales a su vez promueven y fomentan de nuevo otras tendencias, formando un ciclo cultural que se realimenta continuamente. El panorama resultante estará formado por un espectro de todo tipo de géneros y audiencias, sin que haya fronteras definidas en muchos de los casos y cuyos porcentajes variarán, aunque se puede afirmar sin temor a error que habrá una parte de obras de consumo rápido mayor que otras obras de culto, de autor o de un perfil más elaborado. En cualquier caso, tanto unas obras como otras cumplen con su función, cada una a su manera.

    Pero la ciencia-ficción, además de constituirse como un vehículo útil y valioso para reflejar los anhelos y miedos que la sociedad del presente tiene sobre su futuro, ha sido el género que ha procurado explorar todas las posibilidades, aunque le suponga navegar contracorriente. Sin ir más lejos, el propio surgir del género fue como una advertencia a la corriente utópica y tecnólatra de la época: el Frankenstein de Mary Shelley. Desde entonces la ciencia-ficción ha sido prácticamente un «medidor» del pulso de la sociedad: desde sus inicios en la Revolución Industrial, al posmodernismo y el brutalismo de las burbujas inmobiliarias, pasando por los superheroes de las grandes crisis económicas.

    La actualidad está marcada en el medio cinematográfico por la vuelta de la evasión y la utopía de la space opera de Star Wars o Star Trek, o la vuelta de las oscuras y pesimistas Alien y Blade Runner. Aunque en la televisión la oferta es mucho más variada, las mayores audiencias son para la fantasía épica de Juego de Tronos. En un mundo marcado por el maniqueísmo es habitual ceñirse a la realidad como una dualidad entre opciones: optimismo/pesimismo, utopía/distopía, evasión/realismo. La tendencia de asociar evasión con utopía y realismo con distopía, resulta casi inevitable. Muchos de los que hemos vivido los años ochenta observamos con pesar la actual situación, en la que resulta muy difícil la propuesta de futuros grandiosos sin ser tachado de infantil o ingenuo. Treinta años después de creer que la humanidad había superado por fin la amenaza nuclear, tenemos a un par de botarates amenazándose con tirar algún misil. Se ha llegado a un punto en el que no se puede ni hablar del tiempo sin que nos venga a la mente la visión de huracanes destrozando viviendas.

    El pesimismo es el sentimiento habitual ante esta situación. Es la respuesta lógica y puede que hasta necesaria. Nuestra mente se prepara antes de que ocurra la catástrofe, minimizando el impacto en caso de que esta llegue. Pero aunque esta negatividad como advertencia o preparación ante lo peor tiene su utilidad, no deja de resultar agorera y nos bloquea para seguir adelante. ¿Qué otro sentimiento puede ayudarnos a procesar la situación pero con una visión de futuro más positiva?

    Un policía en la luna (Tomas Gauld, 2016) es una visión nostálgica pero al mismo tiempo divertida, de la visión de futuro que se tenía en los años sesenta. Su autor se siente fascinado por esa melancolía, pero es muy critico con las actuales visiones cínicas y pesimistas enfocadas excesivamente en la parte negativa, sin recordar los grandes logros alcanzados y sin tener en cuenta los que todavía, si nos lo proponemos, se pueden alcanzar. No serán tan magníficos como habíamos imaginado antaño, pero tampoco tienen que ser catastróficos. Puede que simplemente nos haga falta algo de modestia, de humildad, recapacitar sobre los errores. Fue entonces cuando me acordé de la última película de Pixar que había visto.

    Del revés (Pete Docter, Ronnie Del Carmen, 2015), es una obra de animación en la que la tristeza es una de las protagonistas, como uno de los sentimientos clave de nuestra personalidad. Lejos de ser una tragedia, las fases melancólicas son imprescindibles en nuestra evolución como individuos, y por qué no, puede que también como sociedad. Así pues, abracemosla sin remordimiento, sintámonos tristes y melancólicos por ese futuro que nunca será como imaginábamos. Lloremos por los sueños rotos, sumerjámonos en lo más hondo del pozo, porque una vez allí, el único camino es subir hacia la luz.

    Publicado posteriormente en el blog Planetas Prohibidos
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    El siguiente es un artículo del escritor Neal Stephenson acerca del progresivo deterioro científico e innovador que la sociedad en la que vivimos viene sufriendo. Fue publicado a finales del año 2011 y afortunadamente, en los años recientes se están sucediendo logros notables en diversos ámbitos, a destacar los relacionados con la exploración espacial cuyos proyectos actualmente en marcha hacen parecer algo ridículas a algunas de las que propone el autor como innovadoras en su momento, hace apenas un lustro. Una nueva carrera ha surgido —esta vez con un trasfondo mucho más positivo y productivo— entre agencias gubernamentales como la NASA y compañías privadas como SpaceX, Virgin Galactic o Blue Origin. Incluso tenemos cerca la muy agradable sorpresa de la española PLD Space, que recientemente ha sido contratada por la ESA gracias a su propuesta completamente innovadora que llena un hueco hasta ahora inédito de micro-proyectos espaciales. Sin embargo, a pesar del atisbo de optimismo que la situación aparenta presentar, conviene no olvidar cuáles son las amenazas que continúan vigentes y el relevante papel que la ciencia-ficción desempeña en este proceso. Sirva con este propósito el siguiente texto del citado autor, traducido por el que escribe las líneas de esta pequeña introducción.

    Carencia de innovación (Innovation Starvation)

    Por Neal Stephenson (acceso al artículo original )


    Representación de un simbólico «árbol de de las ideas» yermo
    [Imagen: Marshall Hopkins]

    Mi vida abarca la época en la que Estados Unidos de América fue capaz de lanzar seres humanos al espacio. Algunos de mis recuerdos más tempranos son los de estar sobre una alfombra de rizo ante una enorme televisión en blanco y negro, viendo las primeras imágenes de la misión Géminis. Este verano, a la edad de 51 años —apenas puede decirse viejo— observé en una pantalla plana el momento en el que el último transbordador espacial despegaba de la plataforma. He seguido el decrecimiento del programa espacial con tristeza, incluso amargura. ¿Dónde está mi estación espacial en forma de donut? ¿Dónde está mi billete para Marte? Durante todo este tiempo he mantenido ocultas mis impresiones, hasta hace poco. La exploración espacial siempre ha tenido sus detractores. Quejarse de su fallecimiento es exponerse a los ataques de aquellos que no se identifican con un hombre blanco burgués de mediana edad estadounidense, que no ha visto sus fantasías de infancia cumplidas.

    Sin embargo, me preocupa que la incapacidad de igualar los logros del programa espacial de los años 60 pudiera ser síntoma de un fracaso general de nuestra sociedad para la realización de grandes logros. Mis padres y abuelos fueron testigos de la creación del avión, el automóvil, la energía nuclear y la computadora, por nombrar sólo algunos ejemplos. Los científicos e ingenieros que llegaron a la mayoría de edad durante la primera mitad del siglo XX, podían esperar del futuro la construcción de soluciones que resolverían viejos problemas como reformar el paisaje, apuntalar la economía y proporcionar puestos de trabajo para la burguesa clase media, que fueron la base de la estable democracia que tenemos.

    El derrame de la plataforma petrolífera Deepwater Horizon de 2010 cristalizó mi sensación de que hemos perdido la capacidad de hacer cosas de gran envergadura. La crisis petrolera de la OPEP fue en 1973, hace casi 40 años. Entonces ya era una obvia locura permitir que Estados Unidos se convirtiera en rehén económico de cierta clase de países como las de aquellos donde se producía petróleo. Esto llevó a la propuesta de Jimmy Carter del desarrollo de una enorme industria de combustibles sintéticos en suelo americano. Cualquiera que sea la opinión que se tenga sobre los méritos de la presidencia Carter o de esta propuesta en particular, fue al menos un esfuerzo serio para abordar el problema.

    Poco se ha escuchado sobre el tema desde entonces. Se ha estado hablando de parques eólicos, energía de las mareas y energía solar durante décadas. Se han hecho algunos progresos en esos ámbitos, pero la energía se sigue basando en el petróleo. En mi ciudad, Seattle, un proyecto planeado hace 35 años sobre la ejecución de una línea de tren ligero a través del lago Washington, está siendo bloqueado por una iniciativa ciudadana. Frustrada o interminablemente retrasada en sus esfuerzos por construir, la ciudad avanza a duras penas con un proyecto para pintar carriles para bicicletas en el pavimento de las calles.

    A principios de 2011 participé en una conferencia llamada Future Tense, en la cual lamenté el declive del programa espacial tripulado, aunque la conversación acabo pivotando hacia la energía, lo que indica que el verdadero problema no son los cohetes. Es esta —la energía— nuestra gran y amplia incapacidad como sociedad para llevar a cabo grandes proyectos. De una manera totalmente fortuita, había tocado un punto sensible. La audiencia de Future Tense estaba más segura que yo de que la ciencia-ficción [CF] tenía relevancia —incluso utilidad— para abordar el problema. Escuché dos teorías sobre por qué:
    1. La Teoría de la Inspiración. La CF inspira en la gente la elección de carreras relacionadas con ciencia y tecnología. Esto es indudablemente cierto, ademas de obvio.
    2. La Teoría de los Jeroglíficos. La buena CF proporciona una imagen plausible, totalmente elaborada de una realidad alterna en la cual se ha producido algún tipo de innovación significativa. Un buen universo de CF tiene una coherencia y una lógica interna que los científicos e ingenieros pueden valorar. Los ejemplos incluyen los robots de Isaac Asimov, los cohetes de Robert Heinlein y el ciberespacio de William Gibson. Como dice Jim Karkanias de Microsoft Research, tales iconos sirven como jeroglíficos: símbolos simples y reconocibles en cuya significación todos están de acuerdo.
    Investigadores e ingenieros se han visto a si mismos concentrándose en temas cada vez más y más específicos a medida que la ciencia y la tecnología se hacía más complicada. Las grandes compañías o laboratorios tecnológicos emplean cientos o miles de personas para que cada una de ellas se dedique a manejar tan sólo una ínfima parte del proyecto general. La comunicación entre ellos puede llegar a convertirse en un maremágnum de correos electrónicos y powerpoints. La afición que muchas de estas personas tienen por la CF es en parte síntoma de la necesidad de encontrar un marco común que les facilite a ellos y a sus colegas, una visión general. Pretender coordinar todos estos esfuerzos a través del clásico sistema basado en la autoridad y control, es casi como intentar dirigir toda una economía moderna desde el Kremlin. Conseguir trabajar sin trabas de manera independiente pero enfocados hacia metas comunes es en gran medida mucho más parecido a un mercado libre y auto-organizado de ideas.

    EXPANDIENDO LAS ÉPOCAS

    La CF ha cambiado a lo largo de todo este tiempo —desde los 50 (la era del desarrollo de la energía nuclear, aviones a reacción, la carrera espacial y la computadora) hasta ahora—. En líneas generales, el tecno-optimismo de la Edad de Oro de la CF ha dado paso a una ficción escrita en un tono generalmente más oscuro, más escéptico y ambiguo. Yo mismo he tendido a escribir mucho sobre arquetipos de hackers tramposos que explotan las capacidades ocultas de sistemas sofisticados, ideados por otros igualmente sin rostro.

    Creyendo haber alcanzado el máximo progreso en cuanto a tecnología, buscamos llamar la atención sobre sus efectos secundarios destructivos. Algo que resulta absurdo si te tiene en cuenta que estamos todavía atados a tecnologías vetustas de 1960 como la de los destartalados reactores de Fukushima, en Japón, teniendo en el horizonte la posibilidad de la energía limpia de la fusión nuclear. El desarrollo de nuevas tecnologías y su implementación a escalas heroicas ya no es una preocupación infantil de unos cuantos empollones con reglas de cálculo, sino un imperativo. Es la única manera de que la raza humana escape de sus aprietos actuales. Lástima que hayamos olvidado cómo hacerlo.

    «¡Ustedes son los que han bajado el ritmo!», proclama Michael Crow, presidente de la Universidad Estatal de Arizona (y otro de los oradores de Future Tense). Se refiere, por supuesto, a los escritores de CF. Científicos e ingenieros, parece estar diciendo, están preparados y buscando nuevas cosas para desarrollar. Es hora de que los escritores de CF comiencen a mostrar su valía creando grandes visiones que aporten un sentido. De ahí el Proyecto Jeroglífico, una iniciativa para crear una nueva antología de CF que de alguna manera pueda convertirse en una vuelta consciente al tecno-optimismo práctico de la Edad de Oro.

    CIVILIZACIONES DEL ESPACIO

    China es frecuentemente citada como un país involucrado en grandes proyectos, y no hay duda de que están construyendo presas, sistemas ferroviarios de alta velocidad y cohetes a un ritmo extraordinario. Pero no son fundamentalmente innovadores. Su programa espacial, al igual que todos los demás países (incluido el nuestro), es sólo una imitación del realizado hace 50 años por los soviéticos y los estadounidenses. Un programa realmente innovador implicaría asumir riesgos (y aceptar fracasos) para ser pionero en algunas de las tecnologías de lanzamiento espacial alternativas que han sido promovidas por investigadores de todo el mundo durante las décadas dominadas por los cohetes.

    Imagínense una fábrica de pequeños vehículos de producción en masa, no más grandes y complejos que un refrigerador, surgidos de una cadena de montaje, con toda su apretada carga al máximo y hasta los topes de hidrógeno líquido no contaminante como combustible, para ser posteriormente expuestos a un intenso calor concentrado proveniente de una batería terrestre de láseres o antenas de microondas. Calentados a temperaturas más allá de lo que una reacción química puede lograr, el hidrógeno emerge de una boquilla en la base del dispositivo y los lanza disparados por la atmósfera. Con el vuelo trazado por los láseres o microondas, el vehículo se eleva en órbita, llevando una carga útil más grande en relación a su tamaño de lo que un cohete químico podría manejar, pero manteniendo contenidas la complejidad, los gastos y el esfuerzo necesarios. Durante décadas, esta ha sido la visión de investigadores como los físicos Jordin Kare y Kevin Parkin. Una idea similar, utilizando un pulso de láser desde tierra dirigido a la parte trasera de un vehículo espacial como detonante del combustible, era sugerida por Arthur Kantrowitz, Freeman Dyson y otros eminentes físicos a principios de los años sesenta.

    Si suena demasiado complicado, entonces considérese la propuesta de 2003 de Geoff Landis y Vincent Denis sobre construir una torre de 20 kilómetros de altura usando simples vigas de acero. Los cohetes convencionales lanzados desde su cima podrían transportar el doble de carga útil que lanzados desde el suelo. Incluso abundan las investigaciones, que datan desde Konstantin Tsiolkovsky, el padre de la astronáutica a partir de finales del siglo XIX, para demostrar que una simple cuerda —de gran longitud con el extremo puesto en órbita alrededor de la Tierra— podría ser utilizada para extraer cargas útiles hacía la atmósfera superior y ponerlas en órbita sin necesidad de motores de ningún tipo. La energía sería bombeada al sistema usando un proceso electrodinámico sin partes móviles.

    Todas son ideas prometedoras, del tipo de las que llevaban a generaciones pasadas de científicos e ingenieros a sentir entusiasmo por sus proyectos de construcción.

    Pero para comprender lo alejada que nuestra mentalidad actual está de ser capaz de intentar innovar a gran escala, considérese el destino de los tanques externos del transbordador espacial [TE]. Dejando a un lado el vehículo en sí mismo, el TE era el elemento más grande y prominente del transbordador espacial mientras estaba en la plataforma de lanzamiento. Permanecía unido a la lanzadera —o más bien habría que decir que es la lanzadera la que permanecía unida a él— mucho después de que los dos impulsores suplementarios hubieran caído. El TE y el transbordador permanecían conectados todo el trayecto fuera de la atmósfera y en el espacio. Sólo después de que el sistema hubiera alcanzado la velocidad orbital era desechado el tanque dejándolo caer en la atmósfera, donde era destruido en la reentrada.

    A un costo marginal modesto, los TE podrían haberse mantenido en órbita indefinidamente. La masa del TE en la separación, incluyendo los propelentes residuales, era aproximadamente el doble de la mayor carga útil posible del Shuttle. No destruirlos habría triplicado la masa total lanzada en órbita por el transbordador. Los TE podrían haber sido conectados para formar unidades que habrían humillado a la Estación Espacial Internacional actual. El oxígeno e hidrógeno residuales que fluyen a su alrededor podrían haberse combinado para generar electricidad y producir toneladas de agua, una mercancía que es muy cara y deseable en el espacio. Pero a pesar del duro esfuerzo y la apasionada defensa de los expertos espaciales que deseaban ver los tanques puestos en uso, la NASA —por razones tanto técnicas como políticas— envió a cada uno de ellos a una ardiente destrucción en la atmósfera. Visto de manera simbólica, dice mucho sobre las dificultades de innovar que existen en otros ámbitos.

    EJECUTANDO GRANDES PROYECTOS

    La innovación no puede darse sin aceptar el riesgo que conlleva la posibilidad del fallo. Las vastas y radicales innovaciones de mediados del siglo XX tuvieron lugar en un mundo que, en retrospectiva, resulta increíblemente peligroso e inestable. Las posibles consecuencias que la mente de nuestro tiempo identifica como serias amenazas podrían no ser tan graves —suponiendo que hayan sido tan siquiera tenidas en cuenta— por personas habituadas a grandes crisis económicas, guerras mundiales y a la Guerra Fría, en tiempos en los que los cinturones de seguridad, los antibióticos y muchas vacunas no existían. La competencia entre las democracias occidentales y las potencias comunistas obligó a las primeras a empujar a sus científicos e ingenieros al límite de lo que podían imaginar y suministraron una especie de red de seguridad en caso de que sus esfuerzos iniciales no dieran resultado. Un canoso veterano de la NASA me dijo una vez que los aterrizajes en la luna del Apolo fueron el mayor logro del comunismo.

    En su reciente libro Adapt: Why Success Always Starts with Failure (Adáptate: ¿Por qué el éxito siempre comienza con el fracaso?), Tim Harford describe el descubrimiento por parte de Charles Darwin de una amplia variedad de especies distintas en las Islas Galápagos, situación que contrasta con el esquema que se observa en los grandes continentes, donde los experimentos evolutivos tienden a ser minimizados a través de una especie de consenso ecológico por el cruce entre especies. El «aislamiento de las Galápagos» frente a la «jerarquía corporativa impaciente» es el contraste establecido por Harford en la evaluación de la capacidad de una organización para innovar.

    La mayoría de las personas que trabajan en corporaciones o instituciones académicas han presenciado algo como lo siguiente: un grupo de ingenieros están sentados juntos en una habitación, intercambiando ideas entre si. De la discusión emerge un nuevo concepto que parece prometedor. Entonces, una persona con un ordenador portátil en una esquina, después de haber realizado una rápida búsqueda en Google, anuncia que esta «nueva» idea es, de hecho, antigua —o al menos vagamente similar— y ya ha sido probada. O falló, o lo logró. Si falló, entonces ningún gerente que quiera mantener su trabajo aprobará gastar dinero tratando de revivirlo. Si se logra, entonces es patentado y se supone que la entrada en el mercado es inalcanzable, ya que las primeras personas que piensan en ella tendrán la «ventaja del primer movimiento» y habrán creado «barreras competitivas». El número de ideas aparentemente prometedoras que se han aplastado de esta manera debe rondar los millones.

    ¿Que hubiera pasado si esa persona del rincón no hubiera sido capaz de encontrar nada en Google? Se habrían necesitado semanas de investigación en la biblioteca para encontrar alguna evidencia de que la idea no era totalmente nueva, después de un largo y penoso trabajo rastreando muchas referencias en un montón de libros, algunas relevantes, otras no. Una vez hallado, el precedente podría no haber parecido tan precedente directo después de todo. Podrían haber motivos por los que valiese la pena una revisión de la idea, tal vez hibridándola con innovaciones de otros campos. De aquí las virtudes del aislamiento de las Islas Galápagos.

    La contrapartida del aislamiento «galapagüeño» es la lucha por la supervivencia en un gran continente, donde los ecosistemas firmemente establecidos tienden a desdibujar y absorber las nuevas adaptaciones. Jaron Lanier, informático, compositor, artista visual y autor del reciente libro You are Not a Gadget: A Manifesto (Contra el rebaño digital: Un manifiesto), tiene algunas claves sobre las consecuencias no deseadas de Internet —el equivalente informativo de un gran continente— sobre nuestra capacidad para correr riesgos. En la era pre-internet, los gerentes de empresas se veían obligados a tomar decisiones basadas en lo que sabían era información limitada. Hoy en día, por el contrario, los gerentes disponen de flujos de datos en tiempo real desde tal cantidad de innumerables fuentes que no podían ni tan siquiera imaginar un par de generaciones atrás, y poderosas computadoras procesan, organizan y muestran los datos en maneras que van tanto más allá de los gráficos confeccionados a mano de mi juventud como los actuales videojuegos modernos se corresponden con el tres-en-raya. En un mundo donde los tomadores de decisiones están tan cerca de ser omniscientes, es fácil ver el riesgo como un pintoresco artefacto de un pasado primitivo y peligroso.

    La ilusión de poder eliminar la incertidumbre de la toma de decisiones corporativa no es sólo una cuestión de estilo de gestión o preferencia personal. En el entorno legal que se ha desarrollado alrededor de las corporaciones que cotizan en bolsa, los directivos no tienen motivación ni interés alguno de asumir cualquier riesgo del que tengan conocimiento —o, en la opinión de algún jurado futuro, de cualquiera que debiera haber previsto— ni aunque tengan alguna corazonada de que la apuesta pudiese ser rentable a largo plazo. No existe el «largo plazo» en las industrias impulsadas por el próximo informe trimestral. La posibilidad de alcanzar beneficios gracias a alguna innovación es sólo eso, una mera posibilidad que no tendrá tiempo de materializarse antes de que los accionistas minoritarios comiencen a emitir sus citaciones de demanda judicial.

    La creencia de hoy en la ineluctable certeza es el verdadero asesino de la innovación de nuestra época. En este entorno, lo mejor que un gerente audaz puede hacer es desarrollar pequeñas mejoras a los sistemas existentes —dándolo todo en cada paso, por así decirlo, hacia un máximo local, recortado lo sobrante, aprovechando toda pequeña innovación— como hacen los urbanistas al pintar carriles bici en las calles como un intento de solucionar los problemas energéticos. Cualquier estrategia que implique cruzar un valle —es decir, aceptar pérdidas a corto plazo para alcanzar un objetivo más alto pero lejano— pronto será bloqueada por las demandas de un sistema que celebra ganancias a corto plazo y tolera el estancamiento, quedando el resto sentenciado al fracaso. En resumen, un mundo donde las grandes ideas no pueden ser realizadas.


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    Neal Stephenson es autor del techno-thriller REAMDE (2011), así como la epopeya histórica de tres volúmenes Ciclo barroco —Azogue (2003), La Confusión (2004) y El Sistema del Mundo (2004) además de las novelas Anatema (2008), Criptonomicón (1999), La era del diamante (1995), Snow Crash (1992) , y Zodíaco (1988). También es el fundador de Jeroglífico, un proyecto de escritores por una ciencia-ficción que represente mundos futuros en los que los grandes proyectos sean posibles


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