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La posmodernidad viene definiendo los parámetros de la cultura popular desde que surgiera a principios de los 70. ¿Cuales fueron sus orígenes? ¿qué factores coincidieron para crearse esa corriente cultural? ¿es realista esa desconfianza el en género humano y su pesimismo del futuro?

Aunque puede que no sea una respuesta definitiva a estas intrigantes cuestiones, el siguiente fragmento nos acerca bastante a una explicación de la situación a la que tarde o temprano, nos tendremos que enfrentar como especie:

Hasta hace unos decenios, hasta que estuvo en la mano del hombre la posibilidad de destruir la vida entera del planeta, los argumentos anti-progresistas (por lo que al aspecto científico y técnico del progreso se refiere) carecían de fundamento serio y parecían no más que los usuales presagios agoreros que han acompañado siempre al progreso de la humanidad, como los aullidos de los canes que flanquean, sin detenerlas, a las caravanas. Hasta hace poco, insistimos, la dimensión moral y artística del progreso podía, sí, ponerse en tela de juicio, puesto que en ese terreno los ciclos de esplendor y decadencia, de puritanismo e inmoralidad, parecen sucederse alternativamente, sin presentar una continuidad progresiva. En cambio, la índole acumulativa y progresiva del lado científico y técnico parecía indiscutible. Sin embargo, justo en el momento de su máximo progreso ocurre que esta cultura científica, aparentemente todopoderosa continua siendo manejada por un ser humano moralmente frágil, sujeto a regresiones y anomalías afectivas que lo pueden poner en el trance de hacer un uso irracional de la fuerza aniquiladora que su «neocortex» es capaz de desatar. Ahora bien, si esto ocurre, se provocaría el colapso de toda la civilización y, con él, la regresión inexorable de los supervivientes a niveles mentales tan rudimentarios como los de los primitivos.
José Luis Pinillos, La Mente Humana (1969), pág. 42.

Descubierto por casualidad en un antiguo ejemplar de la mítica colección RTVE, comprado hace poco en un local de libro antiguo. En el se explica, entre otras cosas, cómo el ser humano se encuentra en una encrucijada en la que su mente instintiva o animal, evoluciona a un ritmo distinto de su parte racional. Esta última, le hace capaz de las más increíbles proezas excepto la más primordial de ellas: controlar o dominar a su parte irracional.

Publicado posteriormente en el blog Información & Realidad el 20 de junio de 2014

Publicado por Lino Moinelo a las 20:14
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Un año antes de la cancelación de la Star Trek Original se estrenó 2001: Una Odisea del Espacio (1968), asombrando a la audiencia con su precisa y espectacular recreación del espacio. Nueve años después, en el polo opuesto de la ciencia-ficción pero compartiendo una magnificencia similar en el apartado visual, se estreno Star Wars (1977). Tras estos hitos cinematográficos, uno se preguntaba cómo hubiera sido aquella Star Trek de mediados de los 60 si hubieran dispuesto de recursos similares para contar su fascinante y emocionante aventura a través de las estrellas. Finalmente, la respuesta vino diez años después con el estreno en la gran pantalla de Star Trek: the motion picture (Robert Wise, 1979)

Con esta película se reunían las generaciones de dos épocas: por un lado, la de la Odisea Espacial, que vio nacer la serie original y asistió a su conversión en fenómeno social. Por otro, con la generación del surgir de la posmodernidad de comienzos de los 80, acostumbrada a pomposas producciones como la mencionada de Star Wars, Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977) o Superman: la película (Richard Donner, 1978). define así el resultado de la primera versión cinematográfica de Star Trek
La primera, la original, la irrepetible, es también la más imaginativa, audaz y visionaria de la saga

Para este logro se contó con la participación de monstruos de la talla de Isaac Asimov como asesor científico, Douglas TrumbullEncuentros en la tercera fase— y John DykstraStar Wars— para los efectos, y a un inconmensurable Jerry Golsdmith que compuso la mejor banda sonora de la franquicia y una de las mejores de todo el panorama cinematográfico.


Sin embargo, la película tuvo una fría acogida por parte del público. Ansiosa por imitar el éxito de Star Wars, la Paramount prometió una space opera divertida y llena de acción, pero lo que ofreció fue más 2001: Una Odisea del Espacio. Al publico no le suele gustar que les ofrezcan algo distinto a lo anunciado, salvo que te engatusen muy bien —¿alguien dijo James Cameron?—. Como consecuencia, el rendimiento en taquilla fue aceptable, pero no pasó de un aprobado justo. Lo suficiente para continuar con la franquicia en el cine, pero teniendo que pasar por algunos ajustes.

Uno de ellos fue del guión, que provocó la disputa entre el creador Rodenberry y la productora. Algunos argumentaban que era demasiado humanista y trascendente, sin recordar que Star Trek trataba precisamente de eso. Puede que el error fuera rebajar en exceso el humor, también característico de la serie. No se supo equilibrar la calidad del guión, con el atractivo para el público.

Tal vez lo que ocurría es que una nueva forma de entender el cine y el entretenimiento se estaba gestando. Las franquicias iban a acompañarnos durante mucho tiempo, y para ello debían ser rentables. Pero lograr contentar al público exigente, a la vez que convertirlo en un fenómeno de masas, es uno de los retos más complicados a los que el cine se ha enfrentado y que continúa sin resolver completamente.

La Star Trek original fue cancelada por no captar la suficiente audiencia del tipo de público genérico que requería la hora en la que era emitida. La redifusión actual en los EEUU que hace rentables a las series aunque su publico objetivo sea restringido, aún no había llegado. Reunir a numerosos y grandes aficionados, pero circunscritos en sus ámbitos concretos, no es lo que hace rentable a una franquicia. Sí que lo es el convertirla en entretenimiento para el mayor rango transversal posible de espectadores, sin que sea necesario que estos se conviertan en seguidores habituales —esto sería un efecto secundario, pero no necesario—. Por tanto, todo apuntaba que los cambios para la nueva franquicia del universo Trekkie  iban a significar un distanciamiento del original.


Star Trek en el cine


En la gran pantalla, las diferencias respecto al guión de la primera película provocaron que Roddenberry —en principio, más fiel a la idea original— quedara apartado de la franquicia cinematográfica. En su lugar apareció un tal Harve Bennett cuyo lema era:
Cuando uno va a donde ningún Hombre ha ido antes, tiene que construir cosas, por lo que empieza a volverse caro

Todo un «filósofo». Parece que la necesidad de ajustes económicos fue lo que predominó para escoger a Bennett. Este productor tenía experiencia en la televisión y estaba acostumbrado a trabajar con presupuestos reducidos. Por tanto, llegó a Star Trek con el objetivo de gastarse la menor cantidad posible de dinero. El problema de presupuesto no era nuevo, pero lo que en sus inicios se solucionó con creatividad, se arregló posteriormente con experiencia y ahorro. Si se añade a esta situación que la legión de aficionados previamente formada de la serie se conformaba con todo lo que llevara su nombre, se dio forma así a la franquicia que conocemos. En palabras de Ángel Luis Sucasas (ScifiWorld):
su influencia [Bennett] se nota muchísimo en la serie clásica de películas Trek, porque todas tienen ese aire de cutredad y de serie B de la que carecen otros productos que sí parecen superproducciones, como Star Wars


Star Trek en la televisión


Mientras tanto, aunque relegado a la pequeña pantalla, Gene Roddenberry fue el amo y señor de la franquicia. Para renovar la serie, pensó que había que contratar actores completamente distintos, tanto en rol como en apariencia. Para él, era necesario evitar cualquier identificación con la tripulación original. Su idea era crear personajes más homogéneos con la intención de lograr mayores posibilidades dramáticas. Pero el resultado fue un conjunto de actores faltos de carisma, con una carga interpretativa demasiado repartida y monótona. Colocar a un «actor shakesperiano inglés calvo de mediana edad» —el esplendido Patrick Stewart— al frente de la Enterprise, no era mala idea y sí muy acorde con el espíritu trekkie, pero no suficiente como para sostener en él todo el atractivo de la saga.

Los guiones


Roddenberry se había endiosado tanto que retocaba todos los guiones y hasta tenía una «biblia» como guía a la que había que ceñirse obligatoriamente. Su presencia y la obsesión por controlar la «fidelidad» de los contenidos con la idea original, provocó que algunos escritores colaboradores «huyeran», quedando guionistas de series de TV como Falcon Crest (Katharyn Powers) o series animadas (Michael Reaves), destacando tal vez Joseph Stefano (The Outer Limits). Es decir, alejaron a los artistas, y se quedaron los profesionales.

¡Vivan los novios!
Lo que había sido uno de los elementos diferenciadores en la serie original por su calidad, innovación y atrevimiento, en Star Trek: la nueva generación (TNG) consistieron en guiones muy convencionales, donde predominaban las relaciones entre los miembros de la tripulación. Con unos roles que en el fondo eran un remedo de la serie original, y entre los cuales siempre aparecía uno para ocupar un rol spockiano —el androide Data, homenaje a Asimov y principal aportación de TNG al universo Trek (junto con la Holocubierta y el dispensador de alimentos)—. El resto consistía en una imitación superficial de la critica social y convivencia entre razas, pero lo que en aquel entonces era rompedor, un par de décadas después no pasaba de tópicos didácticos políticamente correctos, que acentuaba el ya de por si aire juvenil de las series de finales del siglo XX.

La estética


Que duda cabe que las camisetas de colores chillones configuran una estética muy definida que, más de cuarenta años después de que aparecieran en las pocas televisiones en color de la época «kistch», resultan excesivas, y hasta cierto punto ridículas —sobre todo ahora en la era de la «oscuridad»—. Pero en aquella época, ademas de evidenciar el carácter multidisciplinario de la expedición, la ropa informal, alegre y cómoda, intentaba representar una crítica hacía el exceso formalismo y rigidez de la sociedad —entroncando con los movimientos de protesta de finales de los 60—.

Algo así debieron entender los responsables de la primera adaptación cinematográfica cuando decidieron darle su característica estética futurista, pero sobria y moderada. El motivo no es que la estética imperante de cuando se estrenó fuera así —nada más lejos de la realidad en la época del techno y del punk—, pero siguiendo en cierta manera con la idea de fondo de la Star Trek Original, así es como imaginaban que El Futuro sería, con la Humanidad en su madurez y sin necesidad de autoafirmarse mediante el exceso visual.

Las eternas cuestiones de la humanidad: ¿quienes somos, hacia donde vamos y qué modelito será el siguiente?

Pero por algún motivo, alguien decidió que no. Star Trek no debía ser así, había que ser más hortera. Vinieron las casacas rojas —siendo honestos, no estaban mal del todo— que se notaba que estaban diseñadas para disimular las barrigas incipientes de los ya mayorcitos héroes de la Enterprise. Se acabó de arreglar con TNG donde de los «pijamas» de colores se pasó a los «chándal de diseño» con hombreras en plan «fashion», «informales, pero arreglados».

Esta pretendida «modernización» basada en la superficialidad pone la «guinda» en los navíos espaciales. Lo de cambiar la antena de comunicaciones de la NCC-1701 por un óvalo con colorines, es un despropósito. Al igual que darle a todo un aire más redondeado, en plan «aerodinámico».

¡Nooooo!
Esta manía en imitar una estética kistch que en su momento tenía justificación pero que décadas después resulta anacrónica, sea tal vez la culpable de que cierto sector del público cargado de prejuicios, relacione a Star Trek con el «frikismo» hortera y chillón.
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En general, uno tiene la impresión de que toda la franquicia tras el estreno de la película, ha sido una manera de aprovechar el seguimiento incondicional de una legión de espectadores, como una vía en la que todo el que ha podido ha metido cabeza para poder «sentirse realizado»: actores que hacen de directores —Shatner, Nimoy o Frakes—, o productores que son actores —hasta el propio Harve Bennett llegó a intervenir en un episodio—.

Star Trek en la televisión ha disfrutado de un gran éxito. TNG se ha prolongado unas siete temporadas, y han surgido un par de spin-offs, también con buen resultado —en términos de la Paramount— como Star Trek: Voyager y Star Trek: Espacio Profundo Nueve —esta última, la más madura, no en vano Ronald D. Moore es uno de sus guionistas—. Además, le han sido otorgados varios premios. Estos datos son difícilmente rebatibles, salvo que algunas veces, las meras y frías cifras no son lo único que importa.

Star Trek y Star Wars comparten entre otros aspectos, que en ambos casos su afición se divide en dos tipos principales: los más veteranos que añoramos el producto original, y las «nuevas generaciones», que se han acostumbrado a las producciones más modernas. A Rodenberry también le pasó como a George Lucas: tuvo una idea innovadora y deslumbrante que cambió el paradigma y que le encumbró, pero que se convirtió posteriormente en su obsesión, incapaz de llegar a la brillantez inicial.

De intentar volver a ser lo que en su día fue, para convertirse en un mero producto comercial estirado al máximo de sus posibilidades. De las aventuras de una tripulación que en cada capítulo se enfrentaba a un nuevo enigma completamente desconocido, a convertirse en todo lo convencional que puede ser una sit-com espacial futura, con toques de aventura y tramas sentimentales paralelas en las que actores y guionistas profesionales podían dar su talla.

También ha sido una manera de mantener el espíritu trekkie a lo largo del tiempo. Una vez agotado el filón de TNG, la Paramount que sabe que la nostalgia es un gran gancho para una parte importante del público, ha decidido retomar la tripulación original. ¿Volverán a explorar nuevos mundos y nuevas civilizaciones, a romper viejos prejuicios, a mostrar nuevos paradigmas?

[NOTA: mi gratitud hacía Elwin de El cubil del Cíclope, gran seguidor de TNG, a quien le debo algunas ideas del artículo]
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Publicado por Lino Moinelo a las 20:00
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Foto: Wikipedia
La década de los sesenta, aquellos años sin computadores personales, sin teléfonos inteligentes, sin sondas explorando Marte. Con unos armatostes en blanco y negro en los que los avances que imaginaba la ciencia-ficción de la época parecían todavía más sorprendentes. En aquellos televisores sin mandos a distancia, sus aficionados pudieron emocionarse con aquella mítica locución inicial del comandante Kirk , que les llevaba al otro confín de la galaxia en busca del conocimiento, explorando la última frontera de la Humanidad.

Star Trek fue concebida como un serial, pero logró transcender su concepción original y convertirse en una obra de culto: por primera vez una serie de televisión tenía como eje fundamental una expedición científica en lugar de militar. Por primera vez, una mujer ocupaba un puesto de oficial en el puente de mando de dicha expedición. Por primera vez, el resto de la tripulación que la acompañaba estaba formada por individuos escogidos por motivos que no tenían nada que ver con su sexo o raza, color, forma o tamaño. Además, fue de las primeras series de televisión en cuyos guiones participaron importantes escritores de ciencia-ficción del momento.

Este contexto en el que surgió Star Trek tenía unas características especiales que hasta el momento, no se han vuelto a dar: una convulsa época cargada de cambios sociales y logros tecnológicos cuya sociedad, a pesar de las tensiones políticas entre las grandes potencias, miraba al futuro con optimismo. La serie creada por Gene Roddenberry era hija de una época de tecnología incipiente y estética «kistch» que la definió visualmente, pero al mismo tiempo, no se puede hablar de aquella década sin mencionar a esta serie televisiva. De alguna manera, ambas se influyeron mutuamente.

Se dice que Star Trek se inspiró en el concepto de frontera y «lejano oeste» característico de la cultura norteamericana, pero es difícil explicar toda la serie con tan solo esta idea. Es inevitable suponer que para dotarla de suficiente consistencia se recurriese a la literatura de ciencia-ficción de la reciente época dorada. Una de esas obras pudo ser El viaje del Beagle Espacial (Alfred. B. van Vogt, 1950), donde una tripulación multidisciplinar viaja a bordo de una magnífica astronave a través del cosmos, en una misión que durará varios años y con el objeto de avanzar en el conocimiento. El parecido es evidente.

En la obra de van Vogt se especula imaginando a la Especie Humana explorando el Cosmos y enfrentándose a los insondables misterios que —supuestamente— esconde. Para ello, se argumenta que será necesario utilizar nuevos paradigmas de conocimiento para comprenderlos. Salvo la ausencia de mujeres en la tripulación del Beagle Espacial —toda obra es hija de su tiempo— ambas obras comparten ese mismo mensaje que en el caso de Star Trek quedaba visualmente evidente clasificando a la tripulación por los colores de sus camisetas, integrando de esta manera a oficiales, ingenieros y científicos como un todo, trabajando en cooperación. De esta manera, todo en la serie tenía su justificación y explicación, por llamativo, exótico o pintoresco que pareciera. De hecho, se trataba  precisamente de romper viejos prejuicios.

La escasez de presupuesto que la siempre reticente Paramount destinaba a la serie, y la precariedad tecnológica que contrastaba con las necesidades de efectos visuales de una serie avanzada a su tiempo, tuvieron como resultado unos escenarios de cartón piedra y escasez de escenas con efectos especiales, que hoy en día se ven muy pobres. Sin embargo, su visionado es soportable gracias a los buenos guiones y a la imaginación con la que se supo suplir la falta de recursos.

El resultado tal vez inesperado de este esfuerzo creativo fue el de la aparición en la pantalla de una serie de artilugios que han perdurado notablemente en el imaginario del género. Destaca sobre todos el «teletransportador» —artefacto que algunos lectores hispanos pudieron conocer gracias a Pascual Enguidanos— usado para evitarse las escenas de aterrizaje y despegue las cuales consumían gran parte del presupuesto. No sólo en la ficción, otros dispositivos que aparecen en la serie se diría que han sido inspiración para sus equivalentes de hoy en día: comunicadores y teléfonos móviles, memorias de almacenamiento y unidades USB, el «tricorder» y dispositivos telemétricos actuales. Incluso se pudo observar a un antecedente —lejano— de los Tablet.

Teniendo en cuenta que han pasado ya más de cuarenta y cinco años, en comparación con la tendencia estética en la ciencia-ficción del momento —trajes con hombreras sicodélicas y trompetillas en orejas o nariz—, se puede dar un aprobado al aspecto de la serie. Incluso el interior de la Enterprise ha sido recreado en series modernas, sin resultar demasiado anacrónico.

Star Trek representa a la ciencia-ficción clásica optimista de los 60 y 70. Una ciencia-ficción de futuros lejanos, en la que el público debía poner de su parte el sentido de la maravilla. Futuros diferentes a los inmediatos del postmodernismo que vendrían décadas después, cuyos efectos especiales dejan muy poco trabajo para la imaginación.

En definitiva, Star Trek fue una revolución en todos los sentidos. Generó un colectivo de aficionados que no se vería hasta el estreno ocho años después de la cancelación de la serie, con Star Wars. Las franquicias audiovisuales le deben su existencia a este fenómeno. Aunque William Shatner (James T. Kirk en la serie) intentaba convencer a los aficionados de que «¡es sólo una serie de TV!», la verdad es que era mucho más que eso.


La locución inicial cumplía la función de situar al espectador, con una Enterprise surcando el espacio interestelar que en pocas ocasiones es se vería luego durante la serie, seguramente debido a limitaciones presupuestarias
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Publicado por Lino Moinelo a las 12:00
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Isaac Asimov se citaba a si mismo en Nueva Guía de la Ciencia, uno de sus más importantes trabajos de divulgación científica, explicándonos el origen la la palabra robot y cómo surgió su derivado de robótica, gracias al propio autor. Además, realiza una critica del tratamiento poco realista e impropio de la ciencia-ficción, dado en muchas obras de este género a los seres con inteligencia artificial creados por el Hombre. Tiene ya algunos años pero los retos que describe siguen todavía vigentes:
Inevitablemente, se presenta la pregunta: ¿a fin de cuentas, qué no son capaces de hacer los ordenadores? ¿No conseguirán hacer, inevitablemente, cualquier cosa que lleguemos a imaginar? Por ejemplo, ¿puede un ordenador de la clase adecuada insertarse en una estructura que se parezca al cuerpo humano, para convertirse, finalmente, en verdaderos autómatas, no en los juguetes del siglo XVII, sino en seres humanos artificiales con una fracción sustancial de las habilidades de los seres humanos?
Tales materias han sido consideradas muy seriamente por los escritores de ciencia-ficción desde muchos años antes de que se construyera la primera computadora moderna. En 1920, un autor de teatro checo, Karel Capek, escribió R.U.R., una obra en la que los autómatas eran producidos en masa por un inglés llamado Rossum. Los autómatas estaban previstos para hacer el trabajo del mundo y conseguir una vida mejor para los seres humanos, pero, al final, se rebelaban, eliminaban a la Humanidad y comenzaban una nueva raza de vida inteligente por sí misma.
Rossum procede de una voz checa, rozum, que significa «razón» y R.U.R procedía de «Robots Universales de Rossum», donde robot es una palabra checa que significa «obrero», con la implicación de involuntaria servidumbre, por lo que puede traducirse por «siervo» o «esclavo». La popularidad de la obra acabó con el antiguo nombre en uso de autómata. Robot lo ha remplazado, en todos los idiomas, por lo que, en la actualidad, se piensa de robot como cualquier mecanismo artificial (a menudo descrito en una forma vagamente humana) que lleva a cabo funciones que, de ordinario, se cree que son apropiadas para los seres humanos.
 
No obstante, en conjunto, los escritores de ciencia-ficción no tratan a los robots de una forma realista, sino como objetos que han de emplearse con cautela, como villanos o héroes diseñados para poner de relieve la condición humana. Sin embargo, en 1939, Isaac Asimov, que en aquella época tenía sólo diecinueve años, cansado de los robots que eran irrealmente malvados o irrealmente nobles, comenzó a dedicar algunos de los relatos de ciencia-ficción que publicaba a los robots, vistos meramente como máquinas y construidos, como lo son todas las máquinas, con algún intento racional de una adecuada seguridad. A través de los años 1940, publicó relatos de esta clase y, en 1950, nueve de ellos fueron reunidos en un libro que se llamó Yo, Robot.
La seguridad de Asimov se formalizó en las «Tres leyes de la robótica». La frase se usó por primera vez en un relato publicado en marzo de 1942, y fue la primera vez en que se empleó la voz robótica, término en la actualidad aceptado por la ciencia y la tecnología del diseño, construcción, mantenimiento y empleo de los robots.
Las tres reglas son:
  1. Un robot no puede dañar a un ser humano o, por inacción, permitir que algún ser humano resulte dañado.
  2. Un robot debe obedecer las órdenes de los seres humanos, excepto cuando tales órdenes entren en conflicto con la Primera Ley.
  3. Un robot debe proteger su propia existencia, en tanto en cuanto dicha protección no entre en conflictos con la Primera o la Segunda Ley.
Naturalmente, lo que hizo Asimov fue algo puramente especulativo y, en el mejor de los casos, sólo puede servir como fuente de inspiración. El auténtico trabajo es el que llevan a cabo los científicos en este campo.
Isaac Asimov.
Nueva Guía de la Ciencia. Barcelona: Plaza & Janes, 1985.
Pag.797-798


Publicado originalmente en el blog Portal Planetas Prohibidos el 16 de marzo de 2012
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Publicado por Lino Moinelo a las 11:59
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«Retrópolis, el futuro que nunca fue» (más claro, agua)
Foto: Arti-Facto
La ciencia-ficción actual está viviendo una peculiar época dorada caracterizada por numerosos estrenos cinematográficos. Sin embargo, además de que la gran mayoría de ellos son versiones adaptadas de otros estrenos anteriores o provenientes de otros medios de difusión —cómic o literatura—, un aspecto que se puede considerar característico de casi toda la producción de ciencia-ficción actual es que se basa en futuros apocalípticos —Soy Leyenda (2007), Elysium (2013), Oblivion (2013), etc.—. Circunstancia que se arrastra desde finales del siglo pasado —aproximadamente desde la década de los años setenta— con títulos como El Planeta de los Simios (1968), Mad Max (1979) o Blade Runner (1982).

Por el contrario, en la década anterior a la mencionada —la de la carrera espacial en la que dos superpotencias competían por alcanzar nuestro satélite— el Siglo XXI era imaginado como época de grandes y majestuosas ciudades, surcada por magníficos vehículos voladores. El hambre o la guerra no eran problemas, y el Ser Humano podría en breve atravesar la galaxia buscando nuevas fronteras del conocimiento. Sin entrar en los detalles de por qué la sociedad comenzó a fabricar una visión del futuro tan distinta, la cuestión es que de una manera u otra, así es como finalmente ha venido sucediendo en las últimas décadas.

Creo que la especulación con futuros en los que la especie humana ha llegado al borde de su extinción es un tema interesante, como tantos otros subgéneros de la ciencia-ficción. Proporcionan mucho juego imaginativo a la vez que pueden resultar didácticos, si se tratan como mecanismo preventivo. Pero desde un punto de vista más objetivo —independientemente de nuestros gustos por un género u otro—, se puede afirmar con relativa seguridad que además de la prevención, es también necesario explorar otros campos, si se desea estimular la creatividad —entre otros motivos más o menos evidentes—. El afán por insistir una y otra vez con el mismo tema, comienza a resultar preocupante por monopolizar casi todos los ámbitos de creación cinematográfica y literaria de carácter más popular —además de por la aparente obsesión sobre el asunto—.

Parece lógico pensar que una vez la advertencia está ya suficientemente planteada, lo siguiente debería ser avanzar hacía nuevas experiencias, nuevos temas argumentales basados en nuevos descubrimientos, que a su vez, puedan inspirar a nuevas investigaciones científicas. Anclarse permanentemente en el pesimismo del futuro, sin trabajar en el presente sobre cómo puede labrarse la sociedad uno mejor, puede provocar —paradójicamente— que los malos augurios se cumplan.

Aunque el viaje en el tiempo es un tema fascinante, intentar solucionar las equivocaciones cometidas en el pasado mediante este método se puede descartar completamente. No sólo por desconocer la viabilidad de dicho logro, sino por las paradojas que podría acarrear también. Con esta pequeña broma quiero significar que si bien el pasado no se puede cambiar, si que es posible ocuparse del presente para lograr un futuro que, aunque no cumpla las expectativas más fantasiosas, si al menos sea lo mejor que se haya podido conseguir con empeño. Puede que la situación esté complicada, que hayan más equivocaciones, pero en cualquier caso —aunque parezca una perogrullada— el futuro depende de lo que se haga ahora.

Un error más habitual de lo que parece, es valorar —positiva o negativamente— a la ciencia-ficción por su capacidad de prospectiva. Es decir, por su acierto en la predicción del futuro. Independientemente de la sorprendente visión intuitiva que algunos autores han mostrado en este sentido, es necesario explicar que la prospectiva que se pueda realizar en una obra de ciencia-ficción no ha de interpretarse de forma literal. Esta proyección hacía el futuro no es más que una representación de los anhelos de una sociedad en una coyuntura determinada. Por tanto, es demasiado subjetiva como para considerarse una predicción válida. Realmente, pocas veces se hace con esta intención. Sí que es útil no obstante, precisamente para valorar el grado de optimismo y de esperanza de dicha sociedad, necesario para emprender esos grandes proyectos que antiguamente eran habitualmente mostrados en las obras de ciencia-ficción.

Si nuestras ciudades no son magníficas es porque los escritores no pudieron prever la burbuja inmobiliaria. Si no tenemos portentosas estaciones espaciales en órbita, es porque los recursos necesarios para su construcción son mayores de los que se suponía y las formas de obtenerlos no son tan eficaces como se esperaba. Sin embargo, cuando se imaginaban a unos exploradores del espacio interestelar hablando por un intercomunicador con su nave base —antecedente claro del teléfono móvil— no se imaginaron las tecnologías de almacenamiento en la nube, ni la capacidad de procesamiento de los terminales, que permiten realizar a nuestros teléfonos inteligentes verdaderas proezas que en los años 70 serían autentica ciencia-ficción —aun así, H.G.Wells imaginó la existencia de un cerebro mundial con todo el saber humano almacenado—.

En definitiva, si bien unas especulaciones se encontraron con problemas que no supieron o no pudieron prever, esto no ha de desembocar necesariamente en el derrotismo y el pesimismo, ya que otros caminos inicialmente imprevistos, han obtenido un mejor resultado. No debería ignorarse —sin embargo, así ocurre— algunos descubrimientos importantes que a pesar de no formar parte del imaginario popular en otras décadas anteriores, han superado satisfactoriamente las expectativas —pantallas de plasma de alta resolución, nanotecnología, impresión 3D o nuevos materiales como el grafeno—. Si se observan las discrepancias en lo negativo, también ha de hacerse en lo positivo.

Pero no seamos ilusos tampoco. Todos estos avances provocan otros problemas sobre todo en materia de seguridad y privacidad personal, o nuevas adicciones —como las redes sociales—. Pero nadie dijo que fueran perfectos. Siempre va a existir la posibilidad de fallo, el detalle que no acaba de convencer a todos, la contrapartida que habrá que continuar solucionando. Siempre habrá gente que no está conforme. Esto no es malo, el problema es cuando proyectamos en nuestra visión del futuro, un continúo y repetitivo pesimismo del presente.


Artículo publicado posteriormente en El Sitio de ciencia-ficción el 12 de enero de 2014 (Especial Decimoséptimo Aniversario)
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Publicado por Lino Moinelo a las 19:00
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Juego de Tronos (HBO, 2011-) es la adaptación televisiva de la saga de novelas Canción de hielo y fuego (1996), del autor George R.R Martin. Este autor proveniente de la ciencia-ficción, ha obtenido un gran éxito internacional gracias a esta obra. Se la suele clasificar dentro de la fantasía épica o medieval, aunque no son pocos los comentarios sobre la poca fantasía que se encuentra en ella.

No he leído ninguno de sus extensos —interminables según algunos lectores— volúmenes, pero he podido ver las tres temporadas de la serie de televisión. Aunque esta adaptación no está exenta de ciertas incongruencias —obesidad a pesar de la escasez de alimentos, en un entorno duro y frío—, se puede decir que el mundo en donde se desarrolla la acción basado en la obra literaria, tiene cierta solidez. Aunque no se pueda llegar al extremo de afirmar que es una obra de ciencia-ficción encubierta, se la puede calificar con cierta seguridad como una obra de fantasía «atípica». Por ejemplo: los elementos fantásticos —dragones, invulnerabilidad al fuego, conexión mental con animales, sanación, etc.— se utilizan de forma contenida. Incluso algunos de ellos tendrían cabida en una obra de ciencia-ficción —los dragones pueden considerarse algo similar a una hipotética especie alienígena, y el mundo en el que se relata la historia podría tratarse de un exoplaneta—.

Dentro del sentir generalizado de sus aficionados, me resulta muy divertida la sorpresa que manifiestan ante los sucesos relacionados con cierta familia protagonista. George R.R. Martin construye unos personajes y unas situaciones que los envuelven, con unas características que al parecer, desconciertan a los aficionados a la fantasía que mayormente son asiduos de esta obra. Sin embargo, estas circunstancias no son fruto de un capricho repentino de guión o del típico recurso «mágico» habitual de la fantasía, sino de una meticulosa construcción cuyo trágico desenlace se hace inevitable.


AVISO DE SPOILER

Por ejemplo, Ed Stark (Sean Bean): personaje llano, franco, sencillo, sin dobleces, acostumbrado a vivir en un entorno rural de montaña, es obligado por las circunstancias a trasladarse a un entorno urbano costero, en un ambiente político rodeado de intrigas palaciegas, de desconfianza y engaños. Ocupa una posición de poder envidiada por muchos, en el que un error político cometido puede conllevar la muerte. Desoyendo todos los consejos, e incapaz de comprender un ambiente completamente ajeno para el, los presagios no pueden ser nada halagüeños.

Otro caso, el de la «boda roja» y Robb Stark (Richard Madden): inteligente y gran estratega, pero inmaduro y muy dependiente de su madre a quien pide consejo y busca, hasta en el último momento. Su inocencia y falta de experiencia en política le lleva a tomar decisiones innecesariamente estrictas, perdiendo apoyos políticos que a posterior, le serán necesarios. Su prepotencia le impide admitir que a causa de un error político ha perdido la guerra, a pesar de no perder ni una batalla. En un último y desesperado intento a todo o nada intenta enmendar el error, poniendo su futuro y el de los que le siguen en manos de quien antes —con razón o sin ella— había ofendido y despreciado. Una situación que no puede acabar bien.

En estas situaciones relatadas, lo «fantástico» sería que aconteciera otra cosa distinta a lo que ocurre. Cabe preguntarse entonces si la sorpresa que manifiestan los aficionados al género fantástico, debida a la crudeza y realismo del relato, es por no estar acostumbrados a la lectura crítica y racional más habitual de la ciencia-ficción clásica —a la que el autor confiesa tenerle mucho aprecio—.

La fantasía épica narrada en un entorno medieval, está basada en personajes arquetípicos mitológicos o universales. Salirse de estos estereotipos supone inventarse otros —algo inasumible por ser fruto del paso de los siglos—, o basarse en la propia realidad —lo que el propio autor también ha revelado—.

«Fantaseando» un poco, parece como si el autor —cuyas obras de ciencia-ficción no han obtenido el reconocimiento que hubiera deseado— quisiera «vengarse» poniendo a los lectores de fantasía frente a si mismos, con una novela de apariencia favorable pero con características internas que no corresponden al género, haciéndoles caer en un extraña trampa o Caballo de Troya literario.

Esta ambientación y construcción de personajes similar a la de Galactica Reimaginada —la cual dicen se acerca a su vez a la fantasía por su polémico final— con tramas políticas y sentimentales entremezcladas, con personajes multifacéticos y ausencia de roles clásicos claramente definidos como el de héroe-villano, supone un paso hacia la búsqueda de la verosimilitud. Supone un paso, hacia la ciencia-ficción.

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Publicado por Lino Moinelo a las 10:30
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Spiderman con las desaparecidas Torres Gemelas reflejadas en sus lentes
Spiderman y las desaparecidas «Torres Gemelas» reflejadas en sus lentes.
En los catorce años que transcurrieron desde 1968 hasta 1982, el mundo cinematográfico vivió tres revoluciones consecutivas. La primera fue 2001: Una odisea del espacio (Kubrick, 1968), cuya frescura e innovación continúan intactas en nuestros días, al contrario que otras producciones cuyo paso del tiempo les ha tratado francamente mal. Esta película tiene el extraño honor de ser de las primeras de ciencia-ficción que entendió poca gente, en una época en la que este género era tomado por regla general muy poco en serio, por lo simples y estereotipadas situaciones que relataban.

Nueve años después la situación dio un curioso vuelco, muy significativo de lo que la ciencia-ficción podía dar de sí. No solo este genero podía servir para hablar de aspectos existenciales de la especie humana, sino que también era capaz de expandir nuestra imaginación a galaxias muy, muy lejanas, permitiendo una evasión que rivalizaba con los mismísimos relatos de «Las mil y una noches». Star Wars (George Lucas, 1977) pulverizó lo que hasta ese momento se entendía como cine de entretenimiento, sorprendiendo a propios y extraños.

La space-opera logró que al menos una clase de cine de ciencia-ficción se convirtiera en un género de gran aceptación entre el público. Sin embargo, hay quien piensa que la oportunidad iniciada por Kubrick de llevar la ciencia-ficción literaria más «seria» al cine se truncó, quedando ese hueco por llenar.

Este género había dado muestras de poder extrapolar los problemas de la sociedad más actuales, mostrándolos como ningún otro podía hacer. Como muestra de ello, en el año 1979 se estrenó un título que tal vez fuera el punto de inflexión que habría de definir los años siguientes, basados en futuros apocalípticos, menosprecio del género humano, dependencia tecnológica y crítica política encubierta: Mad Max (George Miller, 1979).

Ese mismo año, un director del mundo publicitario al que no le gustaba la ciencia-ficción estrenó Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979), una película de terror sin más pretensiones, pero que ya dejaba entrever cierta crítica a los «oscuros» intereses de las grandes corporaciones. La revolución vino definitivamente con Blade Runner (1982), para no dejarnos hasta nuestros días.

En los diecisiete años que pasaron hasta la siguiente revolución con Matrix (Hnos. Wachowsky, 1999), el escenario continuó con buenos estrenos pero escasas variantes argumentales. La mayoría de las veces éste giraba alrededor de una misma imagen negativa, militarizada, masificada, contaminada y corrupta de la sociedad: Predator (1987), Robocop (1987), Desafío Total (1990), 12 Monos (1995), Starship Troopers (1997), etc.

Esta paulatina «parálisis» creativa, que se manifestó también en otros ámbitos como el parón de la carrera espacial o las tendencias musicales repetitivas, se consolidó definitivamente con la caída de las Torres Gemelas. La entrada al tercer milenio se está caracterizando por la «repetición» de los últimos veinticinco años del siglo pasado: versiones, adaptaciones, remakes, segundas partes, precuelas.

Es difícil averiguar cuáles son los factores que han provocado una situación tan sólo mitigada por la creatividad que en ocasiones desbordan las series de televisión y algunos brotes de cine independiente. En cualquier caso, parece que se puede establecer una relación entre los defectos y virtudes de una sociedad, con las características que se manifiestan en la expresión cultural imperante de la misma. Volvamos la vista atrás por un momento para verlo:

Tras la época de gran creatividad y avances tecnológicos de la Revolución Industrial, surgió una generación de escritores que dieron forma a la ciencia-ficción que conocemos. Desde el optimismo de H.G. Wells y Julio Verne, a la desconfianza de Mary Shelley o Karel Čapek. Incluso en España, antes de los sucesos de 1898 que dieron origen al pesimismo y derrotismo de la llamada Generación del 98 de artistas, Enrique Gaspar y Rimbau escribía unos años antes que Wells su obra El anacronópete, considerada la primera obra sobre una máquina del tiempo.

De estas dos formas distintas de ver la ciencia-ficción, parece que al menos en lo literario fue el optimismo el que la caracterizó hasta los años 70 del Siglo XX. El paréntesis aciago de la Crisis del 29 y las guerras mundiales, provocó que la sociedad ansiara la llegada de héroes que les salvaran de aquella situación. Según Oscar Masotta, de dicha coyuntura surgió el género de superhéroes, el cuál precisamente en esta época actual de crisis socio-política, resurge de nuevo para evidenciar también la creativa.

Ya en nuestros días, el incomprendido autor de ciencia-ficción George R.R. Martin, que no obstante ha alcanzado fama internacional gracias a su intrusión en la fantasía épica con su obra Canción de Hielo y Fuego (1996), argumenta en una reveladora entrevista que la ciencia-ficción clásica, racional y optimista de mediados del siglo pasado está perdiendo popularidad a favor de literaturas de fantasía. El autor atribuye ésta situación a la falta de optimismo en el futuro y lo relaciona directamente con el surgimiento del cyberpunk, al cuál considera en la práctica como un género independiente de la ciencia-ficción, por su visión negativa.

Neil Gainman, historietista autor de éxitos como The Sandman (1988-1996), relaciona el gusto por la ciencia-ficción con la creatividad y la capacidad innovadora de una sociedad. Y lo hace entre otras maravillosas palabras de su conferencia pronunciada el 14 de octubre de 2013 en el Barbican (Londres), con estas:
me gustaría decir un par de cosas sobre el escapismo. Es frecuente oír el término como si se tratara de algo malo. Como si la literatura “escapista” fuera un opiáceo barato al que recurren los confundidos, los tontos y los engañados, y que la única ficción que lo vale, tanto para adultos como para niños, es la ficción mimética, un espejo de lo peor del mundo en que se encuentra el lector.

Es decir, ¿es la visión pesimista de la realidad la mejor de las actitudes para combatir sus defectos? Gainman parece querer decir que es justo al contrario, imaginar un mundo mejor es el motor necesario que estimula a la sociedad a buscar los caminos para construirlo, cuando los conocidos se han demostrado como inútiles. En este sentido expresaba mi opinión con el artículo El miedo al error, en la que la ciencia-ficción favorece la eliminación de prejuicios a la hora de buscar alternativas.

Otros autores que asistieron a dicha conferencia se muestran coincidentes con esta visión y piensan que tal vez el excesivo optimismo de aquellos años de la carrera espacial y el desarrollo de los computadores domésticos, no nos deja ver los relativamente pocos, pero no menos importantes, logros alcanzados en la actualidad.

La cuestión que cabe preguntarse es ¿la actitud de la sociedad es la consecuencia o por el contrario, es parte de la causa de sus males? Esta  pregunta que algunos nos hacemos intenta responderla el conocido escritor de ciencia-ficción Neal Stephenson, autor de obras como el Criptonomicon (1999). Stephenson cuenta en su artículo que la «necesidad ineludible de certeza a corto plazo» nos impide avanzar. El miedo y pesimismo del futuro es tal, que se busca con ansia el beneficio inmediato, de tal manera que el riesgo que todo gran proyecto conlleva, resulta inasumible. La ciencia-ficción tal vez pueda ayudar a cambiar esta situación.

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Publicado por Lino Moinelo a las 16:00
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Foto: Go4mosaic
De la última mitad del S. XX podrían citarse varios estrenos que significaron un antes y después en el mundo del cine. Justo antes del fin de siglo pasado, destaca uno de ellos que bien entrado el actual, continúa vigente. Con Matrix (Hnos. Wachowski, 1999) cambió casi todo. Desde la forma de hacer las películas, hasta la propia concepción filosófica de la realidad y la consolidación del cyberpunk, circunstancias que habían sido iniciadas por Blade Runner (Ridley Scott, 1982), diecisiete años antes.

Sin embargo, un factor común a estos hitos cinematográficos es la incomprensión a la que se enfrentaron en sus respectivos procesos de producción iniciales. Afortunadamente para ellos, los éxitos posteriores hacen que todas aquellas dificultades se olviden, sin embargo, existe cierta duda sobre cuales fueron realmente los factores que las hicieron triunfar y llevarse el beneplácito del público.

En el caso de Blade Runner, los numerosos cambios de guión y el añadido de elementos como la voz en off, hizo que gran parte de su éxito inicial fuera por complacer a un público que lo identificó como cine policial negro. Concepto que si bien está presente en la estética del cyberpunk, ocultó la pretensión del guión inicial sobre crítica política y filosófica que caracteriza a este género y que a posteriori, es la que tras muchos años de sucesivas ediciones posteriores y director's cut, se ha consolidado entre sus fervorosos seguidores. Pero hay más ejemplos.


Las patadas voladoras


Matrix era conocida en la Warner Bros como «ese guión que no entiende nadie». Actores como Sean Connery rechazaron el papel por motivos similares. La productora no dio su aprobación final hasta comprobar la espectacularidad de los efectos especiales de la secuencia inicial, en donde se consumió el presupuesto de partida (Cinemania).

El resto de factores que caracterizan internamente a Matrix —un mundo virtual en donde habitan las conciencias secuestradas de la humanidad, y cómo un grupo de resistencia logra vulnerar las leyes físicas de esa recreación gracias a «hackear» su  conexión mental con él— que justifican los efectos especiales empleados, no parecían interesarles. De hecho, eran un obstáculo.

Fue la estética impactante la que logró que esta película saliera a la luz. ¿Fue también la razón de su éxito? Si tenemos en cuenta películas como Guardianes del Día (Timur Bekmambetov, 2004) o Resident Evil (Paul W. S. Anderson, 2002), por citar un par de ejemplos, se observa que la influencia que ha tenido posteriormente ha sido la de imitar las patadas voladoras o el tiempo bala, entre otros, sin apenas justificación argumental (Extracine). Por tanto, todo parece indicar que una mayoría se siente atraída por la mera estética, sin enterarse de que va la película.


El caballero «oscuro»


Una de las pocas sorpresas cinematográficas del S. XXI ha sido proporcionada por el boom del cine de superhéroes. Un primer intento fue Spiderman (Sam Raimi, 2002) que se apagó por culpa de una tercera parte fallida, según dicen algunos. Poco después, el artífice de Memento (Christopher Nolan, 2000) nos presentó en Batman Begins (2005) una versión del Hombre Murciélago totalmente inédita en la pantalla.

De una manera u otra, Nolan logró que una película de superhéroes influyera en el panorama cinematográfico en general y al de entretenimiento en particular, como poca gente se esperaba. Por un lado, ha supuesto el definitivo salto de los superhéroes al medio cinematográfico, y por otro, ha generado una línea en la ciencia-ficción cuya principal seña es «la oscuridad».

Ahora bien, ¿en qué consiste realmente la aportación de Nolan? ¿se trata simplemente de que sus historias tengan un aire «oscuro»? En mi opinión, la innovación del director londinense ha sido la de adaptar como no se había logrado antes, historias con un lenguaje y caricaturización propias de un medio diferente como el del cómic, al relativamente mayor realismo y verosimilitud características del mundo del cine.

Sin embargo, se observa en recientes producciones como Star Trek en la oscuridad (J.J. Abrams, 2013) o Thor y el mundo oscuro (Alan Taylor, 2013), cómo se apresuran a autoetiquetarse en el título de forma evidente y algo forzada, sin que sea realmente necesario por el argumento. Otro caso podría ser Stargate Universe (Brad Wright-Robert C. Cooper, 2009), que parece imitar la «oscuridad» también presente en la Galactica Reimaginada (Ron Moore, 2003).

Cuando se habla de Nolan, se habla de historias «oscuras», pero pocos reparan en la justificación de dicho elemento, que en el caso de Batman es doble: por su propia idiosincrasia, y por otro, por el arquetipo mítico del héroe: tragedia y una continua lucha interior contra los mismos miedos que le transforman en lo que acaba siendo.


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Publicado por Lino Moinelo a las 17:00
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