Sean cuales fueran los motivos que llevaron a darle a esta película el título que lleva, se puede afirmar con seguridad que el parecido con la obra del mismo nombre no fue uno de ellos. Tal vez entre esa cosa llamada «publico general» Isaac Asimov está fuertemente identificado con los «robots», mientras que para los aficionados con algo más de recorrido en esto de la ciencia-ficción puede que sea su obra Fundación el título con el que se le asocie. Es decir, escogieron este en función de una audiencia heterogénea lo más numerosa posible y del formato clásico del blockbuster comercial, no como un intento de adaptación de la obra literaria homónima.

El reparto

Parece que la discusión sobre cuál es la obra de Asimov que más parecido tiene con esta película es un tema que genera cierta polémica. Como ejemplo señalar que mientras en la entrada de la Wikipedia de la obra literaria comentan que está basada en Caliban de Isaac Asimov (Roger MacBride Allen, 1993), en la entrada de la película dicen que el guion está basado en Hardwired, de Jeff Vintar (1994) —mencionado en los créditos de la película—.




En cualquier caso, queda claro que la relación entre esta película y el libro son poco más que la «sugerencia» de las Tres Leyes de la robótica de Asimov, pero resulta evidente su conexión con otras obras del autor. La cuestión es ¿por qué se habla de otros autores cuando de lo que se trata es de relacionarlo con la obra del patilludo escritor? Admitiendo que el guion proviene del trabajo de Vintar ¿cuáles en cualquier caso pudieron ser sus fuentes de inspiración? En definitiva ¿qué obras del propio Asimov han podido ser las fuentes primarias para la película sin que sea necesario pasar por interpretaciones de otros autores? Para acercarnos al problema enumeremos en primer lugar algunas de las principales características de la historia que nos cuentan en la obra cinematográfica [SPOILERS]:

• La Tierra transcurre por un futuro cercano en el que la humanidad está aceptando a los robots como compañeros.
• El protagonista es un detective de policía escéptico con la situación advirtiendo peligros y riesgos que nadie ve, además de ser un apasionado de lo vintage —zapatillas de deporte, motos de combustible fósil, entre otros—. Su jefe opina que su rechazo es debido a la identificación con el monstruo de Frankenstein que se vuelve contra su creador.
• En extrañas circunstancias un nuevo tipo de robot de apariencia más humana, supuestamente incapaz por programación de dañar a un ser humano, es el principal sospechoso de asesinato.
• El humano, pese a su inicial desconfianza, acaba teniendo una cierta complicidad con el robot que le ayuda a resolver el crimen.
• Una especialista en robots —Susan Calvin— ayuda al detective a esclarecer el asunto.
• Se descubre una trama por la cual los robots superan su programación transcendiendo las Tres Leyes, como una consecuencia lógica necesaria para proteger a la humanidad de sí misma.
• El robot, capaz de tener sueños, realiza un dibujo visto en ellos donde lo que en un primer momento parecer ser un humano, acaba siendo el propio robot como líder en un mundo donde los robots se revelan y la humanidad es incapaz de corregir sus errores.
• Hay espectaculares persecuciones por las abarrotadas ciudades en la que los habitantes trasladan sus automóviles por unas plataformas horizontales.

«Un detective reacio a los robots acaba colaborando con uno de ellos para esclarecer un crimen». Al menos inicialmente, es inevitable la comparación con la obra del buen doctor Bóvedas de Acero (1954). Comparten ambas obras el uso de una trama policial como envoltorio de una historia más profunda. No obstante, es obvio que hay divergencias significativas entre ellas. Tratándose de un blockbuster cinematográfico cuyas decisiones creativas obedecen a parámetros de rendimiento comercial, se puede decir que la obra del escritor es mencionada fundamentalmente para hacer uso de su fama como reclamo. Pero partiendo de este contexto, se pueden establecer paralelismos entre los conceptos usados en diversas obras de Asimov con los de la película, que logran que el conjunto sea más que digno. Sin ir más lejos, en la siguiente obra de la trilogía a la que pertenece la obra mencionada —El Sol desnudo (1957)— de nuevo la misma pareja de detectives ha de resolver un caso de asesinato en la que un robot es el principal sospechoso, premisa que en este caso coincide plenamente con la de la película. En ambas obras se dan la misma paradoja y disyuntiva: ¿cómo puede un robot dañar a un ser humano si su programación se lo impide? Así que, si la primera obra no es suficiente, la siguiente obra de la trilogía forma un tandem en el que se resume más de la mitad de la película. Otros detalles como la doctora Susan Calvin y sobre todo, el dibujo del robot protagonista de un escenario apocalíptico —simbolizado por los restos de una gran puente colgante— donde sólo quedan robots guiados por una misteriosa figura «humana», están extraídos de manera casi literal del relato corto Sueños de Robot (1986). Volviendo al esquema anterior y enlazándolo con lo visto:

La sociedad mostrada en la película es fácilmente identificable con la actual: una sociedad acomodada que acepta de manera inconsciente una tecnología cuyos principios de funcionamiento no controla ni comprende. Su protagonista, el detective Spooner, es aparentemente el único que por un trauma personal se muestra escéptico. Es esta característica por la cual la víctima del supuesto asesinato le elige como destinatario de un críptico mensaje, precisamente por apartarse del común de los individuos que forman la sociedad imaginada en la película, y no seguir de manera inconsciente sus preceptos o dogmas. En el caso de la Trilogía de los Robots, la sociedad —terrestre— los acepta también, pero por una necesidad impuesta por las circunstancias y no aceptada por la mayoría de individuos, los cuales se muestran reacios a perder sus trabajos sustituidos por máquinas. Su protagonista, Elijah Baley, si bien comparte el mismo escepticismo, su superior piensa de él que no sigue los cánones de pensamiento habituales. Por añadidura, la colaboración en un principio forzada por necesidades políticas con un robot avanzado, le hará cambiar de parecer respecto a ellos. En definitiva, aunque en un primer momento parecen situaciones opuestas, ambas obras comparten a un protagonista como el único capaz de intuir los riesgos, amenazas y también, las oportunidades, que la aparición de una nueva tecnología puede producir en sus respectivos entornos sociales.

Aunque el formato de blockbuster entorpece en algunas ocasiones, vista con la distancia —tanto metafórica como temporal— esconde algunas ideas que resultan interesantes. En el año de producción de la película apenas había comenzado la actual revolución de los dispositivos portátiles o móviles personales, permanentemente conectados de manera inalámbrica a un servidor de datos. En ocasiones se ha hablado sobre la supuesta poca clarividencia de Asimov al no «predecir» la aparición de este tipo de tecnología personal de uso masivo, pero sí supo advertir de sus riesgos y de su posible impacto en la sociedad, situación que hoy en día es posible comprobar. En la trilogía de los robots nos habla de las consecuencias que puede producir una dependencia excesiva de la tecnología a través de los espaciales, una nueva especie de humanos cuya total dependencia de los robots se acerca peligrosamente a la que algunos tienen de unos teléfonos móviles que creen poseer, pero cuyo verdadero funcionamiento ignoran por completo. En este sentido, la obra cinematográfica explora este concepto a través de unos reclamos publicitarios con las últimas versiones de unos robots que los consumidores hemos de actualizar sí o sí, los cuales van a ir a parar a todos los hogares, repletos de sensores y con una permanente conexión a un servidor central propiedad de una empresa privada. Los robots en la película son los dispositivos móviles y los asistentes domésticos con inteligencia artificial. Dispositivos que en teoría están para asistirnos y ayudarnos, pero que en la realidad nos usan como mera mercancía estadística para uso publicitario.

La obra toca otros aspectos filosóficos sobre el libre albedrío que Asimov ha manejado en obras como El Hombre Bicentenario (1976). Temas relacionados como la supuesta disyuntiva entre libertad o seguridad, ya se habían convertido en algo prácticamente habitual tras el ataque a las Torres Gemelas. Pero uno de los aspectos de fondo de la película básicos que apenas se habían tratado entonces y que ahora —en pleno desarrollo de la Inteligencia Artificial— comienzan a preocupar a los juristas, es la responsabilidad legal de los actos perpetrados por los sistemas autónomos dotados de capacidad de decisión. Las situaciones a los que estos sistemas pueden enfrentarse —por ejemplo, en situaciones extremas pero posibles en las que un sistema de conducción autónomo ha de decidir a cuantas personas atropellar— recuerdan poderosamente a las paradojas que el creador de la palabra robótica relataba en sus numerosos relatos sobre el tema. De momento, mientras se decide otra cosa, parece que lo que se propone es la prosaica y pragmática medida de que paguen impuestos.

Fidelidad con el legado cultural de Asimov

Aunque no es un robot el traidor a la especie humana sino una inteligencia artificial, sigue presente el asunto de las famosas tres leyes de la robótica a las cuales también estaba sujeta. En un principio parece que estas son vulneradas, algo que los más dogmáticos seguidores de Asimov encontraran escandaloso. Sin embargo, este escenario alternativo no es incompatible con su legado, como explicó la propia hija del escritor. Además, en relatos como el comentado de Sueños de Robot y la propia Ley Zeroth del mismo autor, demuestran que el escritor puso a prueba sus propias imaginarias leyes —en la que nunca creyó más que como un ejercicio literario—. Los robots antropomórficos, una vez liberados de su conexión con la IA, se convierten en compañeros humanos sujetos a las tres leyes. Sonny es, sin embargo, un robot especial, ya que desde el principio tiene la capacidad de elegir sí seguir las tres leyes o eventualmente, transgredirlas. En este sentido es un equivalente al robot Daneel Olivaw, cuya primera aparición la hizo de nuevo en la obra Bóvedas de Acero. El definitiva, la cuestión en la que coinciden la película y la obra de Isaac Asimov es que finalmente los robots acaban conviviendo con los humanos como iguales, como compañeros, siendo este tal vez el aspecto en el que el autor creía como necesidad ineludible de la especie humana. 

The Last Jedi' (Rian Johnson,  2017) es la entrega de Star Wars que más división ha generado entre los aficionados. Según revela el famoso Rotten Tomatoes, una divergencia similar ocurre entre crítica y público. ¿A qué se debe esta división? ¿Es por la propia película? ¿Tiene algo que ver con las diferencias que ya existían desde hace décadas entre los seguidores de Star Wars? Cuando todo comenzó allá en el lejano 1977, la obra respondía a la inquietud de un prometedor director californiano que lo apostó todo por su creación, a pesar de las dificultades iniciales. Con el tiempo, se han sumado a la saga aficionados cuya conexión con la trilogía clásica es poca o nula, hasta que hoy en día la saga responde sobre todo al ansia económica de la compañía de Mickey Mouse. Hay entre ambos extremos circunstancias que quedan a una distancia muy, muy lejana. La eficacia comercial de la actual dueña ha configurado una audiencia que, cual ejercito de clones, ha relegado al olvido a los viejos rebeldes que todavía seguimos soñando. Repitiéndose la historia, el vendaval de expectación ocultó las incongruencias de la anterior entrega a una afición que lo perdonaba todo con tal de viajar a lejanas galaxias. Pero pasada la tormenta, esa misma afición ya sin síndrome de abstinencia, no se da cuenta de que la obra de Rian Johnson en realidad lo que hace es señalar con el dedo las carencias que ya existían [spoilers]

Batallas elaboradas

Uno de los factores que más ha gustado de Rogue One y de la carecía estrepitosamente la primera entrega de la actual trilogía —y que en una space opera tiene difícil justificación— es la de un mínimo de épica en las batallas. La destrucción de la Starkiller es uno de los más ridículos casos de ausencia de esfuerzo y mérito de sus protagonistas para lograr sus objetivos, y algo similar puede decirse del resto de batallas. En Los Últimos Jedi sin embargo, son elaboradas, planificadas y como es normal, hay cosas que no salen bien y que exigen sacrificios —además, también está el gordo cuyo X-Wing es volado en pedazos, como giño a la saga original—. Sabemos que lo van a lograr, pero de lo que se trata es que les suponga —o así nos lo hagan creer— un esfuerzo. Que por algo son héroes. O eso es lo que creíamos.

Tonto útil

Hablar de coherencia en una saga «de fantasía» también considerada «infantil» por muchos de los actuales habituales espectadores que acaban de aterrizar, puede parecer algo exagerado. Pero pedir coherencia nunca está de más. Y si es infantil puede que con más motivo. Dentro de las pretensiones que pueda tener una obra de entretenimiento como esta, tacharla de intrascendente pone de manifiesto la ignorancia de la repercusión de la saga, la cual se puede considerar perfectamente como unos de los movimientos culturales populares más importantes del Siglo XX —en Australia existe hasta una iglesia Jedi oficial—. Es decir, su influencia no tiene practicante precedente alguno en la historia y sobrepasó por completo todas las predicciones cuando apareció ante el público. Es una obra de entretenimiento ligero y fantasioso, sí, pero no es una obra cualquiera y tratarla como una más del montón demuestra un gran desdén por el su legado cultural —y poco respeto a los espectadores—. Esto es lo que denota cuando en El Despertar de La Fuerza aparecen como comandantes de una formidable estación espacial del tamaño de un planeta, unos pusilánimes que no merecían estar al mando ni de una colchoneta hinchable. En esta reciente entrega dan al menos una explicación para que el disparate no lo sea tanto. Lo cual es algo. Y esta explicación la podrá entender todo aquel que haya tenido un jefe en un entorno laboral muy politizado, y se haya preguntado cómo es posible que esta persona esté ahí. Pues eso.

Kylo Ren

Si los comandantes de la Starkiller eran lo suficientemente patosos como para dejar que La Primera Orden perdiera un recurso semejante —si todo un imperio apenas pudo completar una Estrella de la Muerte que no era más que un pequeño satélite en comparación, esta perdida debería haberla mandado directamente a la bancarrota, pero ¡eh, las palomitas aún no se han acabado!—, resulta que el principal villano de la nueva saga es un psicótico que mata a su padre y luego se dejar cicatrizar por alguien que no había cogido un sable de luz en su vida. En Los Últimos Jedi de nuevo el Líder Supremo Snoke nos brinda una explicación para intentar justificar el desaguisado, aclarando que los sentimientos hacía su padre pudieran haberle afectado —los afectos personales y el temor a su perdida son una constante en la saga alrededor de la conversión hacía el lado oscuro—. Kylo Ren es un personaje patético en la primera película de la reciente trilogía, torpe, desequilibrado y tan falto de carisma que intenta suplir su carencia anhelando imitar a su abuelo Darth Vader, pero a lo máximo que llega es a ponerse una ridícula e inútil máscara. Ahora bien, en este sentido de nuevo surge el enfrentamiento entre planteamientos sobre la saga: por un lado el Darth Vader de Hayden Christensen, un niñato impertinente malcriado y caprichoso, que tras pataleta y refunfuño tras otro, acaba convirtiéndose en un cobarde sanguinario carente de personalidad. Y por otro el de la trilogía original, sobrio, imponente y poderoso. En esta ocasión Kylo Ren se muestra a la vez humano en el sentido de no renunciar a sus sentimientos —como Vader en El retorno del Jedi—, furioso en ocasiones pero frío, calculador y deseoso de mando y poder cuando es necesario. Un «malo» como toca. O casi.

Leia «Poppins»

X-Wing con inercia

La Fuerza y sus usuarios

Luke Skywalker

Resulta sorprendente en un primer momento el disgusto que ha generado el papel que desempeña el personaje que interpreta Mark Hamill en Los Últimos Jedi. «Cobarde» es como algunos le llaman, por lo visto, por tener el suficiente poder y dominio como para no necesitar que su presencia física solucione la papeleta. El caso es que a pesar de ello este esfuerzo le supone desaparecer al más puro estilo Jedi , sacrificándose y convirtiéndose en una leyenda tal y como hicieron sus dos maestros nada menos que Obi-Wan y Yoda, detalle que nadie parece recordar. Es decir, Luke Skywalker, aquel agraciado pero atormentado joven granjero cuyo espíritu interior anhelaba salir del Tattooine donde creció, pero que tras lograr conquistar la galaxia y derrotar al Imperio y descubrir que su amada es su hermana, se convirtió en un aburrido y estirado Jedi tan falto de carisma como lo fue el que decidieron después que sería su padre, un Anakin Skywalker infantilizado y maniático. En estas circunstancias no es reprochable que harto de la manera en como han tratado a su personaje, harto de que la Rebelión continúe con escaramuzas clandestinas a pesar de que el Imperio estaba derrotado, harto de que una ridícula Primera Orden llena de patosos pusilánimes continúe poniendo en jaque a la Galaxia, harto de que la cultura original de los Jedi haya desaparecido junto a la orden que monopolizaba su culto, se haya retirado voluntariamente a una vida sencilla y apartada cual Lucio Quincio Cincinato tras salvar a Roma. Harto, y con razón, de todo. En Los Últimos Jedi, los aficionados a la saga clásica podemos continuar la pelea contra el lado oscuro a través de un carismático y rebelde Luke Skywalker. El héroe con el que la saga inició su camino a través de la galaxia, el héroe que convirtieron en un amargado, el actor que tuvo que verse relegado al olvido durante décadas a causa de un personaje sin sentido, vuelve ahora con fuerza, humor y sentido crítico. Nos alegramos, Luke.

¿Qué es lo que hace que algunos autores sean adaptados a la pantalla en más ocasiones que otros de igual o mayor fama dentro del género de la ciencia-ficción? ¿Influye en su actual reconocimiento esta sobredifusión de obras suyas en un medio de gran audiencia? Si se tiene en cuenta que algunas de las obras escogidas para ser adaptadas a la pantalla no son más que meras anécdotas en comparación con las grandes obras del género, es inevitable sospechar que probablemente no fueron sus cualidades literarias las que primaron en su momento. Si en su día Philip K. Dick o Stephen King no fueron considerados de igual manera es porque tenían a su lado autores como Robert A. Heinlein, Arthur C. Clarke, Frank Herbert, Stanislaw Lem o Isaac Asimov, tan gigantes en comparación como incomprensiblemente desconocidos para el gran público.

Por poner un par de ejemplos de novelas sobre viajes en el tiempo ¿acaso es mejor obra Equipo de Ajuste (Philip K. Dick, 1958) —adaptada a la pantalla como Destino Oculto (George Nolfi, 2011)— que El Fin de la Eternidad (Isaac Asimov,  1955) —cuya versión en pantalla es prácticamente desconocida—? Entonces, ¿cuales pueden ser esos factores que logran que algunas obras sean merecedoras del presupuesto y esfuerzo de unos profesionales para dar forma a los personajes y color a los paisajes que hasta ese día tan solo existían en la imaginación del autor y en la de los lectores? La explicación podría encontrarse en las propias características de cada medio, aquellas que los distinguen más allá de lo evidente. Por ejemplo, podría ser un factor determinante la limitada duración del medio audiovisual —en el cual el espectador ha de asimilar la historia para lograr su disfrute— frente al tiempo comparativamente ilimitado del medio literario que permite al lector ser el que decide el ritmo al que avanza en la obra.

La facilidad para adaptar un relato de un medio a otro puede estar marcada por estas características, más aún cuando en las décadas recientes el medio cinematográfico está decididamente inclinado hacia los ritmos trepidantes y los efectos visuales. De esta manera podría explicarse por qué unos autores son fácilmente adaptados mientras que otras obras sufren adaptaciones cuestionables o costosas. Podría citarse a Dune (Frank Herbert, 1965) obra de incuestionable calidad, cuya adaptación a cargo de David Linch (1984) no acabó de convencer y en la que el director de origen chileno Alejandro Jodorowsky se quedó con las ganas en un proyecto que ha dado más de hablar que la propia película del norteamericano.

Además de la estructura en tres actos común a la mayoría de las obras e independientemente del medio en el que sean difundidas, para que estas sean tenidas en cuenta a la hora de ser adaptadas a la pantalla han de tener un argumento que permita ser seguido y explicado con imágenes de manera adecuada. Si nos ponemos en la piel de los responsables de decidir cuales son esas obras, la idea es que la historia a contar sea lo más descriptiva y «visual» con la menor cantidad de palabras posibles —recordando el famoso refrán, todo lo que pase de mil palabras requiere de más imágenes—. Por tanto, tendrán que ser argumentos que no requieran tanto de complicadas argumentaciones como sí de mucha descripción visual, aspecto que en el celuloide se soluciona de manera óptima por razones obvias.

Para intentar ilustrar este concepto podría escogerse a dos autores como Philip K. Dick e Isaac Asimov, digamos que «opuestos» según su tipo de obras. En el caso de Dick el tema recurrente es la coexistencia de realidades paralelas y cómo podían interactuar entre sí, manifestándose los sucesos de otra realidad alternativa en la del protagonista. Un tema de marcado carácter visual característico del Ciberpunk, en el que el autor de Ubik lograba la proeza de mediante palabras, sumergirnos en una trascendente mezcla de realidades. Asimov sin embargo es muy parco en descripciones de este tipo. Sus personajes son planos, descritos superficialmente, casi de tebeo. Tampoco es prolífico a la hora de adornar el escenario donde desarrolla la acción de sus obras. Sin embargo, lo importante en ella es la construcción del propio escenario, pero recurriendo a conceptos en lugar de imágenes: el resurgir de la galaxia de las cenizas de un imperio, leyes y proposiciones algebraicas sobre un nuevo concepto como la robótica, la creación de una ciencia imaginaria como la psicohistoria, o la aparición de una nueva especie de humanos conocidos como los espaciales. En ambos casos, la matriz creadora de las obras tanto de Dick como de Asimov, destaca por lo que se construye más allá del propio recurso literario. La diferencia consiste en el contenido visual de lo que sus autores nos recrean en la mente. Otros ejemplos vienen de la mano de Arthur C. Clarke. El trascendental y a veces extraño guión de 2001: una odisea del espacio no fue lo que convirtió a esta película en un clásico de la ciencia-ficción sino el esplendoroso trabajo visual de su director Stanley Kubrik. Lo que sí logró el guión fue relegarla a cierta incomprensión y público minoritario. Otra obra del mismo autor sin embargo, tan solo ha sido objeto de atención por parte de algunos artistas que han convertido Cita con Rama en un corto cinematográfico.

Pero más allá de la discusión sobre cuál de los autores de ciencia-ficción merece mayor o menor reconocimiento y la utilidad de las adaptaciones a la pantalla como medida de este, lo más curioso de todo es que la ciencia-ficción no es tenida en cuenta por su calidad literaria. Y probablemente esté justificado, ya que en este género lo importante está más allá de la propia literatura, la cual no es más que un medio para construir una realidad alternativa en la que autor y lector puedan compartir una aventura determinada, que no podría ocurrir en la realidad a la que estamos acostumbrados. Según un reciente estudio, la ciencia-ficción tiene unas características que le hacen diferente al resto de géneros. Una de las interpretaciones es que los lectores empatizamos menos con los personajes y prestamos menos atención al aspecto literario en sí mismo. Esto que es señalado como un problema por algunos, es debido a que en efecto, tras el aspecto literario se descubre la construcción de una nueva realidad, fenómeno que no se da en la literatura tradicional. El medio audiovisual tiene también por supuesto su propio lenguaje: todas y cada una de las tomas y elementos que aparecen en cada cuadro tienen —o pueden tener— una función en el aporte a la historia que se desea contar. La cuestión es si cuando vemos una película se está construyendo esa otra realidad en nuestra mente tal y como ocurre en la literatura de ciencia-ficción, o por el contrario, el hecho de presentarse en pantalla con una forma acabada y finalizada impide que esto ocurra.

En cualquier caso, lo que es evidente es que parte del trabajo del autor de literatura de ciencia-ficción viene dado cuanto ésta se adapta a la pantalla. Son esas imágenes de otros mundos que el autor de ciencia-ficción intenta construir en nuestra mente, con las palabras como simple herramienta, donde muestra su maestría. Una ardua tarea que tal vez no es reconocida lo suficiente. Por eso, si tienen oportunidad, lean ciencia-ficción antes de que sea adaptada a otro medio.


Enlace relacionado: Las 11 películas que han adaptado al escritor más inadaptable.

A lo largo de la Historia de la cultura han surgido determinados patrones en forma de ciclos o estructuras literarias que han modelado o servido de andamiaje para la creación de relatos clásicos. Entre estos patrones destaca el llamado ciclo del héroe, donde similar composición de personajes y relato pueden verse en sucesivas historias en las que los cambios principales son estéticos o de ambientación. Tal vez el ejemplo que mejor muestra esta circunstancia son los relatos de caballeros andantes, princesas y villanos, que aunque surgieron en una ambientación medieval de fantasía épica, fue en Star Wars donde al situarse en un entorno de ciencia-ficción cobró una nueva e inesperada perspectiva. De similar manera, los personajes forman parte de ese mismo patrón creándose a lo largo de los tiempos ciertos arquetipos míticos, como el propio mismo de héroe y su nemesis, el clásico malvado villano representativo de la maldad y del reverso oscuro del propio héroe. Estos patrones se dice que forman parte de nuestra propia esencia de ser humano, un legado de nuestro pasado que ha conformado el acervo cultural de nuestra especie. Pero lejos de profundizar sobre este extenso en interesante asunto, la propuesta a plantear en esta ocasión es distinta ¿están surgiendo nuevos arquetipos, nuevas historias, como resultado de nuestra escasa y lenta, pero constante e inevitable evolución cultural?

El jefe cómplice

En las décadas recientes, tan prolíficas de conspiraciones, crisis y gobiernos de dudoso proceder, parece que han surgido un nuevo tipo de héroes. En la cultura anglosajona ya era habitual el uso de marginados o fueras de la ley, pero en este caso los héroes son gente poco popular, excluidos o apartados en sus trabajos, fracasados pero que a pesar de ello, continúan haciendo lo que creen correcto, aunque les aleje del camino del éxito. Los casos citados a continuación comparten ese mismo esquema: un grupo apartado, poco conocido o directamente secreto, formado por personas competentes pero por circunstancias sociales o políticas y no por deméritos o falta de capacidad, poco considerados o excluidos de los premios y del protagonismo. La paradoja es que en el fondo son los que realmente acaban haciendo el trabajo importante.

Expediente-X

Poco se puede decir de X-Files (FOX, 1993~2002) que no sepa todo el mundo. Es una de las series míticas sin las cuales una gran parte de la cultura popular de nuestros días no se entendería. En ella, sus protagonistas desempeñan su poco reconocida labor diaria en un apartado cubículo alejado de la pompa y el protagonismo. Un trabajo incomodo para los demás pero que a ellos acaba apasionando al descubrir tramas políticas escondidas e ignoradas por una mayoría que sucumbe bajo la carga de sus propios prejuicios. Su superior inmediato, conocedor de las circunstancias y victima de sus propias necesidades políticas, se convierte en el muro de contención entre ambos mundos: el de los problemas y misterios que resuelven y el mundo de las influencias y de la política.

The Wire

El empresario creativo

APB

Salvation

Missions

Se puede decir que la cultura popular es en alguna medida, un reflejo de la sociedad. Esta produce, fomenta y aplaude determinado tipo de obras que surgen en su seno, las cuales a su vez promueven y fomentan de nuevo otras tendencias, formando un ciclo cultural que se realimenta continuamente. El panorama resultante estará formado por un espectro de todo tipo de géneros y audiencias, sin que haya fronteras definidas en muchos de los casos y cuyos porcentajes variarán, aunque se puede afirmar sin temor a error que habrá una parte de obras de consumo rápido mayor que otras obras de culto, de autor o de un perfil más elaborado. En cualquier caso, tanto unas obras como otras cumplen con su función, cada una a su manera.

Pero la ciencia-ficción, además de constituirse como un vehículo útil y valioso para reflejar los anhelos y miedos que la sociedad del presente tiene sobre su futuro, ha sido el género que ha procurado explorar todas las posibilidades, aunque le suponga navegar contracorriente. Sin ir más lejos, el propio surgir del género fue como una advertencia a la corriente utópica y tecnólatra de la época: el Frankenstein de Mary Shelley. Desde entonces la ciencia-ficción ha sido prácticamente un «medidor» del pulso de la sociedad: desde sus inicios en la Revolución Industrial, al posmodernismo y el brutalismo de las burbujas inmobiliarias, pasando por los superheroes de las grandes crisis económicas.

La actualidad está marcada en el medio cinematográfico por la vuelta de la evasión y la utopía de la space opera de Star Wars o Star Trek, o la vuelta de las oscuras y pesimistas Alien y Blade Runner. Aunque en la televisión la oferta es mucho más variada, las mayores audiencias son para la fantasía épica de Juego de Tronos. En un mundo marcado por el maniqueísmo es habitual ceñirse a la realidad como una dualidad entre opciones: optimismo/pesimismo, utopía/distopía, evasión/realismo. La tendencia de asociar evasión con utopía y realismo con distopía, resulta casi inevitable. Muchos de los que hemos vivido los años ochenta observamos con pesar la actual situación, en la que resulta muy difícil la propuesta de futuros grandiosos sin ser tachado de infantil o ingenuo. Treinta años después de creer que la humanidad había superado por fin la amenaza nuclear, tenemos a un par de botarates amenazándose con tirar algún misil. Se ha llegado a un punto en el que no se puede ni hablar del tiempo sin que nos venga a la mente la visión de huracanes destrozando viviendas.

El pesimismo es el sentimiento habitual ante esta situación. Es la respuesta lógica y puede que hasta necesaria. Nuestra mente se prepara antes de que ocurra la catástrofe, minimizando el impacto en caso de que esta llegue. Pero aunque esta negatividad como advertencia o preparación ante lo peor tiene su utilidad, no deja de resultar agorera y nos bloquea para seguir adelante. ¿Qué otro sentimiento puede ayudarnos a procesar la situación pero con una visión de futuro más positiva?

Un policía en la luna (Tomas Gauld, 2016) es una visión nostálgica pero al mismo tiempo divertida, de la visión de futuro que se tenía en los años sesenta. Su autor se siente fascinado por esa melancolía, pero es muy critico con las actuales visiones cínicas y pesimistas enfocadas excesivamente en la parte negativa, sin recordar los grandes logros alcanzados y sin tener en cuenta los que todavía, si nos lo proponemos, se pueden alcanzar. No serán tan magníficos como habíamos imaginado antaño, pero tampoco tienen que ser catastróficos. Puede que simplemente nos haga falta algo de modestia, de humildad, recapacitar sobre los errores. Fue entonces cuando me acordé de la última película de Pixar que había visto.

Del revés (Pete Docter, Ronnie Del Carmen, 2015), es una obra de animación en la que la tristeza es una de las protagonistas, como uno de los sentimientos clave de nuestra personalidad. Lejos de ser una tragedia, las fases melancólicas son imprescindibles en nuestra evolución como individuos, y por qué no, puede que también como sociedad. Así pues, abracemosla sin remordimiento, sintámonos tristes y melancólicos por ese futuro que nunca será como imaginábamos. Lloremos por los sueños rotos, sumerjámonos en lo más hondo del pozo, porque una vez allí, el único camino es subir hacia la luz.

Publicado posteriormente en el blog Planetas Prohibidos

El siguiente es un artículo del escritor Neal Stephenson acerca del progresivo deterioro científico e innovador que la sociedad en la que vivimos viene sufriendo. Fue publicado a finales del año 2011 y afortunadamente, en los años recientes se están sucediendo logros notables en diversos ámbitos, a destacar los relacionados con la exploración espacial cuyos proyectos actualmente en marcha hacen parecer algo ridículas a algunas de las que propone el autor como innovadoras en su momento, hace apenas un lustro. Una nueva carrera ha surgido —esta vez con un trasfondo mucho más positivo y productivo— entre agencias gubernamentales como la NASA y compañías privadas como SpaceX, Virgin Galactic o Blue Origin. Incluso tenemos cerca la muy agradable sorpresa de la española PLD Space, que recientemente ha sido contratada por la ESA gracias a su propuesta completamente innovadora que llena un hueco hasta ahora inédito de micro-proyectos espaciales. Sin embargo, a pesar del atisbo de optimismo que la situación aparenta presentar, conviene no olvidar cuáles son las amenazas que continúan vigentes y el relevante papel que la ciencia-ficción desempeña en este proceso. Sirva con este propósito el siguiente texto del citado autor, traducido por el que escribe las líneas de esta pequeña introducción.

1. La Teoría de la Inspiración. La CF inspira en la gente la elección de carreras relacionadas con ciencia y tecnología. Esto es indudablemente cierto, ademas de obvio.
2. La Teoría de los Jeroglíficos. La buena CF proporciona una imagen plausible, totalmente elaborada de una realidad alterna en la cual se ha producido algún tipo de innovación significativa. Un buen universo de CF tiene una coherencia y una lógica interna que los científicos e ingenieros pueden valorar. Los ejemplos incluyen los robots de Isaac Asimov, los cohetes de Robert Heinlein y el ciberespacio de William Gibson. Como dice Jim Karkanias de Microsoft Research, tales iconos sirven como jeroglíficos: símbolos simples y reconocibles en cuya significación todos están de acuerdo.