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Fotograma del cortometraje FTL

Las estrellas despiertan en la especie humana una especial fascinación. Pero para poder satisfacer nuestra naturaleza exploradora será necesario superar el reto del viaje interestelar. Todo lo que actualmente puede lograr son viajes no tripulados de décadas de duración solo de ida. Lejos, muy lejos de los sueños en los que la humanidad se imagina a si misma alcanzando con audacia nuevos mundos y descubriendo nuevas civilizaciones, cruzando el cosmos sin estar limitados por las fronteras de la física actual.

Expandiendo fronteras


Cuando un autor imagina una galaxia conquistada por la humanidad está extrapolando a escalas que rompen con nuestros esquemas. Alguien puede preguntarse para qué se necesita llegar a esto. Una de las posibles respuestas es que de esta manera se consigue «deslocalizar» al lector o espectador de cualquier tiempo o lugar conocido, que no sea nuestra propia alma humana. Los viejos problemas de viejas y rancias historias, no podrán interferir más que lo que el autor desee. Ahora bien, en la ciencia-ficción la presentación del escenario ha de resultar verosímil en un grado determinado, lugar al que se le llama punto de suspensión de la incredulidad. Para ello ha de postularse con un método de comunicación y transporte que permita su existencia para tales distancias. Por tanto, si en una obra de ciencia-ficción se habla de «viajes más rápido que la luz» no es porqué se crea que esto es posible hacerlo sin más o porque no tengan ni idea de física, sino porque se está especulando sobre nuestro universo o sobre nosotros mismos como especie, colocándonos para ello en una nueva situación.

En función de las posibilidades del autor o del público al cual desea dirigirse, hay un esfuerzo creativo en mostrar maneras verosímiles e imaginativas para sortear los límites de la física conocida. Unas fronteras que así mismo, científicos e investigadores se afanan por superar para poder lograr alcanzar el sueño de viajar por el cosmos y poder volver para contarlo. Si Isaac Newton logró explicar el universo de una manera que todavía hoy sigue siendo válida para muchas actividades, Einstein logró ir más allá que el británico y sin invalidar su trabajo, lo amplió. Por tanto, nada nos impide especular con que el trabajo del alemán puede ser a su vez ampliado con nuevas posibilidades de reducir las grandes distancias, temporales y espaciales, que nos separan de nuestro anhelo explorador.

Cruzando el Universo

Wormhole travel as envisioned by Les Bossinas for NASA (Wikipedia)

Dejando a un lado los casos donde los viajes se realizan a velocidades sublumínicas y en los que los tripulantes se hibernan o viven varias generaciones hasta llegar al punto de destino, desde hace décadas que las obras de ciencia-ficción usan ciertos artificios para representar los viajes interestelares sin vulnerar el límite físico explicito de la velocidad de la luz. Normalmente, el foco de interés de las obras en cuestión no está en el método escogido para sortear esta dificultad, sino en los nuevos caminos que esta situación ficticia abre para explorar. Pero antes de llegar a lo imaginario, partamos de la realidad y hagamos una reflexión sobre la luz y su «record» de velocidad imbatible.

La velocidad de la luz
—lo explicado en este apartado es sobre aspectos científicos reales—

¿Por qué la luz va a esa velocidad? ¿Sólo es la luz la que puede hacerlo? La luz es una radiación electromagnética como las ondas de radio, pero de distinta frecuencia. Nuestros ojos, los de los humanos y otros animales, son sensibles a ese espectro de frecuencias que hemos convenido en llamar «luz». Esta tiene un carácter direccional que hace que sea más fácil representarla como haces de partículas, pero realmente, toda radiación presenta un carácter dual de emisiones de onda-partículas, también llamadas fotones. Por tanto, como regla general, toda radiación electromagnética se traslada a la misma velocidad, la máxima permitida en nuestro universo físico.

No existe una relación «newtoniana» clásica por la que se pueda deducir que esas partículas vayan a ir a esa velocidad y no otra. El «truco» es que los fotones no tienen una masa asociada en reposo. Estos corpúsculos son unos paquetes o «cuantos» de energía de manera que cuando se genera la suficiente en determinada condiciones, se emite a nivel atómico un cuanto o fotón de radiación. En función de la energía generada, ese fotón presentará como onda una determinada frecuencia sin influir en la velocidad, que siempre será la misma.

La razón de esta situación es complicada de explicar, todavía más para un profano. A grandes rasgos se puede decir que nada puede existir si no tiene masa. Por su equivalencia con la energía, todo en nuestro universo conocido es una cosa u otra —dejemos de momento la energía y materia oscura—. Como los fotones tienen masa nula, la fórmula clásica f = m a no puede aplicarse en este caso. La energía producida se ha empleado en generar una partícula sin masa en reposo, pero con una determinada energía cinética equivalente. Esto significa, en efecto, que un fotón está obligado a volar a la máxima velocidad posible para poder seguir existiendo, ya que toda su masa es energía cinética. La famosa ecuación  se aplica a masas en reposo, siendo la de cuerpos en movimiento algo más complicada. Así mismo, todo lo que tiene masa está «retenido» como con un ancla al éter espacial, imposibilitándole alcanzar la velocidad de la luz acelerándolo desde reposo.

Hiperespacio
—lo explicado en adelante es sobre aspectos ficticios, salvo que se indique lo contrario—

El hiperespacio es el más clásico de los métodos ficticios para viajar más rápido de la luz. Inventado por el propio John W. Campbell, ha sido una solución poco elaborada, pero sencilla y práctica para hacer verosímiles en las obras las proezas que se realizan en ellas. La idea se podría describir de manera simple como «un salto abrupto de un punto del espacio tridimensional conocido a otro, a través de una cuarta dimensión». El «cómo» es astutamente ignorado, por motivos obvios. La obra que más lo ha popularizado es sin lugar a dudas Star Wars. En este caso, las astronaves no realizan los saltos de manera completamente inmediata, sino que hay algún tipo de gran aceleración súbita antes de entrar en el hiperespacio, de ahí el famoso efecto de las estrellas —y también, el uso que en Los Últimos Jedi se hace—. Un efecto homólogo se asume que ocurre al emerger de vuelta al espacio habitual. Otro ejemplo similar más reciente se ha podido ver en Dark Matter (SyFy, 2015~2017), donde un motor de una nueva tecnología permite saltar de un punto a otro en el espacio en un «destello». En este caso, la aparición de esta innovación en el universo ficticio de la obra implica una disrupción tecnológica codiciada por los poderes dominantes.

Subespacio

Con mayor cuidado científico han ideado en Star Trek el llamado subespacio. En este caso no se trata de «otra dimensión», sino que se hace uso de una cualidad de la nuestra. Los enormes motores que se usan en los navíos de esta saga —cuya capacidad abastecería actualmente varias veces a todo el planeta—, son llamados en la obra como de curvatura. Inspirados tal vez por esta terminología, el mundo científico ha especulado precisamente con el concepto de «curvar» el espacio de manera que no se está superando el límite físico de la velocidad de la luz, sino que lo que se hace en su lugar es comprimir el espacio por delante y expandirlo por detrás. Es decir, si no puedes aumentar la velocidad, al menos nadie ha dicho que no se pueda hacer más pequeña la distancia, «arrugando» el espacio. La misma ciencia apoya este concepto empezando por el propio Einstein, que descubrió que la gravedad no es otra cosa que una deformación de nuestro espacio-tiempo, el cual puede transformarse en ciertas condiciones teóricas. De hecho, es ya famosa la propuesta del científico de origen mejicano Miguel Alcubierre que se basa precisamente en este fenómeno. La hipótesis es en principio matemáticamente correcta pero inviable en la práctica, ya que la energía necesaria sería equivalente a la proporcionada por un objeto astronómico como una estrella. Pero se está en ello.

Plegando el espacio

En la Saga de Dune se usa un concepto similar en cuanto a modificar el espacio-tiempo, pero en lugar de curvar se usa el término «plegar» el espacio. Aunque el fundamento del sistema de viaje interestelar está rodeado de un aura mística, obedece a una precisa recreación en donde la política se ha mezclado con la religión, en una clara imitación a la dominación papal del Mediterráneo feudal del medioevo. Aún así, tiene el acierto de hacer uso del mismo principio —válido— de modificar el espacio para acortar la distancia, en lugar de aumentar la velocidad. En la obra, esta tecnología está representada a través del del ficticio Motor Holtzman.

Agujeros de gusano

Lo más científico que se puede encontrar en las obras de ciencia-ficción además del motor de curvatura, son tal vez los métodos basados en atravesar el espacio de un punto a otro a través de una singularidad denominada agujero de gusano. Basándose en las propiedades geométricas del espacio-tiempo en el que existe nuestro universo descubiertas por Einstein, la ciencia ha postulado con una estructura topológica en forma de agujero que uniría dos puntos del mismo, tanto en el espacio como en el tiempo —según la teoría, cualquier viaje a mayor velocidad de la luz sería de alguna manera un viaje en el tiempo—. Este conducto o agujero, transcurriría por una cuarta dimensión al igual que un túnel lo hace por el subsuelo. Teóricamente, podría cruzarse todo el universo de una punta a otra en prácticamente un instante o una fracción de tiempo minúscula en comparación. De nuevo, al igual que sucedía con el motor de curvatura, el límite a este fenómeno son las energías necesarias para generar un objeto de este tipo, además de la incógnita de mantenerlo estable y sobre todo, cómo podría realmente cruzarse. En las obras de ciencia-ficción estos problemas se presentan ya resueltos para poder ir al grano. El caso más gráfico y popular sería tal vez la franquicia de space-opera Stargate, donde sus protagonistas usan una tecnología alienígena cuyos principios de funcionamiento desconocen, lo que no les impide usar un artefacto que genera un agujero de gusano entre dos coordenadas establecidas, perfectamente transitable.

El Flujo (John Scalzi)

Tal vez el más reciente de los métodos imaginarios para viajar más rápido que la luz sea el creado por John Scalzi (El Fin del Imperio, 2017) en su Saga de la Interdependencia. En ella, la humanidad no logra su anhelo de alcanzar las estrellas hasta que descubre el Flujo, unos puntos interdimensionales que se encuentran repartidos por el espacio-tiempo a través de los cuales es posible viajar por el Cosmos y fundar así un imperio galáctico. Sin tener más conocimiento de la obra, se diría que son algo así como unos agujeros de gusano espontáneos, grietas naturales de nuestro universo por las que es posible aparecer en la otra punta del mismo. El método de viaje interestelar es el centro de la trama y la concesión científica que define el universo donde evolucionan los personajes, así como el motor de la historia.

La comunicación


De poco serviría poder viajar de un punto a otro del la galaxia si no se puede realizar una proeza similar para decir que has llegado. Si bien la duración del trayecto es importante para los pasajeros, la comunicación es esencial para que los que se quedan conozcan si vale la pena seguir sus pasos. Igualmente, por estrategia y necesidades logísticas, imaginar un imperio galáctico sin capacidad para hacer llegar sus ordenes o recibir novedades, no tiene sentido. En las obras de ciencia-ficción se han propuesto métodos imaginarios para lograrlo:

Hologramas (Star Wars)

Tal vez una de las características más reconocibles de la más famosa saga galáctica sean los contrastes: deslumbrantes y gigantescas capitales galácticas junto a pobres y polvorientos planetas desérticos, tecnología todopoderosa conviviendo con credos místicos de poderes de difícil explicación. Otro podrían ser las comunicaciones. En esta saga se realizan mediante una holografía en tiempo real sin importar las distancias interestelares, pero visualizándose en tono monocromático azul, de baja calidad y con mucho ruido. Por supuesto, al igual que el resto de tecnología con la que se convive, no hay explicación de cuál es el principio de funcionamiento que puede lograr una cosa, pero no la otra. Simplemente es así. Cabe añadir como anécdota que los hologramas de Star Wars están basados en una mítica escena de la película Planeta Prohibido (Fred M. Wilcox, 1956), fuente más que probable de inspiración del mensaje de la princesa Leia oculto en R2D2.

Subespacio

La comunicaciones en Star Trek usan el mismo principio con el que viajan. Crean un canal subespacial y a través de él envían una señal electromagnética convencional pero que al hacerlo de esta manera, aumenta en varios factores su velocidad aparente —aunque dentro del canal subespacial es la misma de siempre—. Esto significa que son necesarias estaciones de transmisión o repetidores. La propias naves de la Federación pueden actual como tales.

El ansible

El que escribe estas líneas conocía el llamado Ansible por las obras de Orson Scott Card, pero fue realmente Ursula K. Le Guin la que inventó el término en El Mundo de Rocannon (1966). Gracias a este imaginario artefacto, los seres humanos pueden comunicarse de manera instantánea sin importar prácticamente la distancia. No recuerdo con detalle cuál es la explicación dada en la Saga de Ender, pero es obvia su relación con en el entrelazamiento cuántico y su sorprendente propiedad de «transmitir» de manera instantánea el estado de la partícula con la que comparte vínculo, independientemente de la distancia —en la web De cuanto en cuanto ofrecen una mejor bibliografía sobre el tema—. No obstante, la ciencia se ha apresurado a señalar que no es posible usar esta característica para transmitir información más rápido que la luz, pero ya se sabe que pasa con los científicos, que de vez en cuando se equivocan.

Llegando a término

El Emperador de la Saga de Dune depende de los Navegantes de la Cofradía Espacial

La posibilidad de viajar por la galaxia a través de saltos por el espacio-tiempo nos deja otro problema advertido ya entre líneas. Normalmente, en nuestro mundo ya completamente conocido sabemos a dónde vamos y qué nos vamos a encontrar, pero en en la antigüedad, la humanidad disfrutaba de la emoción ahora perdida de navegar hacia lo desconocido. Con el viaje interestelar se recuperará aquella emoción de los pioneros, al aparecer a miles de años luz de distancia. Lo que esta situación nos dice, es que un factor importante para navegar por el océano estelar con seguridad es tener un mínimo de información de la posición «real» de los objetos astronómicos, ya que la imagen que tenemos de ellos ahora pertenece al pasado. La ciencia-ficción ha especulado con esta situación y la ha incluido dentro de su argumentario.

Presciencia (Dune)

La Saga de Dune es tal vez el mejor ejemplo de cómo un recurso logístico como es el viaje interestelar en un imperio diseminado por la galaxia, se convierte en un factor estratégico cuya importancia y consecuencias definen la trama de la obra. En la epopeya espacial creada por Frank Herbert, si bien el fenómeno físico empleado para plegar el espacio requiere de una tecnología específica, la determinación del punto de llegada se convierte en un factor clave para definir la situación socio-política de la historia. La necesidad de evitar tecnologías de computación que sustituyan al ser humano por motivos dogmático-religiosos —La Yihad Butleriana—, obliga a la civilización a depender de la llamada Cofradía Espacial —entidad político-religiosa que monopoliza los viajes interestelares— y de la melange, una especia cuyo consumo continuado confiere poderes para «sentir» el universo y ver el futuro y así, conocer cuál es la ruta más segura, antes de realizarla.

Los Peregrinos (Wing-commander)

En la adaptación cinematográfica de la saga de videojuegos Wing Commander se introduce el concepto de los peregrinos. Estos serían una nueva especie de humanos que desarrollan la capacidad para «sentir» ciertos campos espaciales o «fuerzas», de manera que pueden navegar entre las estrellas sin necesidad de usar la computadora. Como en cualquier otra space-opera, se hace uso del mito del elegido, un salvador predicho por antiguas creencias con habilidades especiales en el uso de algún arte o artefacto, conceptos como La Fuerza de Star Wars o la necesidad de desprenderse de la tecnología, también presentes en la saga Dune. En este caso la idea era hasta cierto punto original y con potencial, pero por desgracia no fue apenas aprovechado en lo que se pudo ver para la gran pantalla.

Hiperespacio

En el Ciclo de la Fundación su autor nos muestra unos viajes en los que la computadora de la nave en algunos casos o manualmente en otros, se han de realizar unos cálculos para determinar el punto de salida del hiperespacio como un requisito fundamental. Incluso en ocasiones, los viajes resultan algo tortuosos por la necesidad de hacer múltiples escalas innecesarias, debido a la falta de información sobre la localización del punto de llegada. 

En Star Wars, cuando el Halcón Milenario pretende llegar a Alderaan se encuentra en su lugar con un campo de asteroides que «no está en los mapas», aunque en ese caso no fuera un problema de coordenadas, como ya sabemos. El «montón de chatarra» en el que viajan puede, en el universo ficticio de la saga, establecer rutas fiables y más rápidas —más cortas— por el hiperespacio a través de la galaxia mejor que ninguna otra. En la reciente película de Han Solo revelan el por qué de esta capacidad y la singularidad de la nave.

De nuevo, el Blink Drive usado en Dark Matter necesita de un tiempo para establecer la posición de destino. Es decir, aunque el viaje es instantáneo, la tecnología requiere un procesado para extraer información del lugar objetivo para poder realizar el viaje.

Stargate

Las conocidas puertas estelares funcionan seleccionando unas coordenadas que apuntan necesariamente a otra puerta estelar. Todas las stargate forman una red que definen unas rutas preestablecidas. Naturalmente, previamente a su existencia los Antiguos y cualquier otra especie que lo desease, tuvo que recurrir al viaje interestelar «a la antigua usanza», es decir, mediante navíos interestelares.

Superando límites

Albert Einstein es conocido sobre todo por sus teorías de la relatividad. Para llegar a ellas hizo uso  —entre otras muchas cosas, claro— de los llamados «experimentos mentales». Uno de ellos consistía en imaginar cómo sería perseguir un rayo de luz a su misma velocidad, algo que no era ni remotamente posible realizar, pero no fue obstáculo para que el célebre científico imaginara las conjeturas que cambiarían nuestra concepción sobre la realidad. De alguna manera, hizo cualitativamente lo mismo que un autor de ciencia-ficción en sus obras cuando ha de reimaginar de una manera verosímil el universo de alrededor: usar un universo ficticio para observar desde una nueva perspectiva, nuestro mundo real.


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      La publicidad como medio de control social

      Vivimos en una era de grandes contrastes en la que conviven en aparente tranquilidad la tecnología avanzada con la ignorancia de su funcionamiento. Los avances científicos y tecnológicos parecen detenerse en cuanto se alcanza el ámbito educativo, causando que la «brecha de conocimiento» aumente a medida que la tecnología continúa impulsada por el consumismo, sin que vaya acompañada de una adaptación en consecuencia en las escuelas. Instituciones educativas las cuales parece que permanecen al margen de unos cambios y tendencias sociales que acertados o no, ignorarlos no va a hacer que desaparezcan ni que mejoren. Igualmente, la «corrección política» de los educadores hace que estos cuestionen poco de lo que ocurre, limitándose a cumplir con un temario decidido desde arriba en la jerarquía política. Responsables que se retirarán de sus cargos públicos en las mismas compañías «privadas» que proveen de tarifas planas a los disposivos que prohíben en las clases, en lugar de usarlos como herramienta y objetivo de enseñanza. La triste y probable explicación es que la mejora de este sector no parece que suponga un interés inmediato de nadie, en un mundo donde la ganancia a corto plazo se ha convertido en una obsesión. De esta manera, mientras que la tecnología avanza lenta pero inexorable, la educación sucumbe a los pragmáticos intereses de unos pocos, dejándola anclada en el mismo modelo que surgió con la Revolución Industrial.

      Estos contrastes se reflejan en la sociedad en modelos donde todo se resume a dos opciones enfrentadas e irreconciliables. Es conoccido el clásico dilema sobre si Star-Wars es fantasía o ciencia-ficción, o si es capitalista y Star-Trek es comunista, que imponen una disyuntiva de partida al personal. Esa práctica se eleva a su máximo exponente en la política, donde los numerosos ejemplos parecen formar parte de una estrategia consistente en dividir a la población, asfixiarla y confundirla de manera que nunca se está satisfecho con ninguna de las monolíticas opciones que el sistema ofrece. En una línea similar ha surgido el debate de quien tenía razón dada la actual coyuntura: Orwell o Huxley. El factor que parece inclinar la balanza hacia este último es la asimilación y disfrute de la situación hasta niveles cercanos a la adicción, en la que viven una mayoría de la población. Más pendiente de las fotos que publica el famoso de turno en Instagram que de los problemas sociales o de urbanismo de su barrio.

      El desarrollo de las últimas décadas nos ha traído unas capacidades de comunicación que parecían que iban a ser una herramienta democrática donde cada individuo podía tener su página web o su blog. Sin embargo, toda esa diversidad que existía en el llamado ciberespacio ha acabado reducida a un puñado de canales centralizados en los que la información fluye sin cesar, sin oportunidad para la lectura pausada y meditada: titulares breves y llamativos, imágenes impactantes, contenidos virales en los que la veracidad es el último de los parámetros a tener en cuenta. Canales de información propiedad de empresas privadas de un único país, las cuales filtran el contenido a través de un algoritmo informático cuya finalidad es en teoría optimizar el contenido para adaptarse a la audiencia, pero el resultado es convertir a esta en objetos manipulables, en mera mercancía: desde la colecta de datos con fines publicitarios hasta influir en los resultados electorales.

      Un mundo gobernado por políticos para los que los hechos no importan, sino su capacidad para convertirse en virales, cuyo lenguaje no es otro que la neolengua de Orwell. Una audiencia que sabe todo sobre como subir selfies a su perfil, pero no sabe distinguir entre los más burdos bulos y las noticias contrastadas. Una época en la que a pesar de disponer de toda la información, nadie sabe utilizarla de manera provechosa para uno mismo. Lo triste es que este autoengaño que nos destruye como sociedad es el mundo donde las generaciones siguientes van a vivir y la preparación que reciben no les evita replicar el mismo patrón autodestructivo. En definitiva, el ciberpunk del mundo actual se define por una combinación de los aspectos que con el tiempo se han demostrado más probables de entre los que Orwell, Huxley y autores como el de la novela que inspiró a la mayoría de distopías políticas de este tipo, Nosotros (Yevgueni Zamiatin, 1921). En esta obra, los habitantes viven en edificios con paredes transparentes, metáfora que se está convirtiendo poco a poco en una literalidad y como se viene diciendo, con la complicidad de las propias víctimas que se someten felices a sus cautiverios digitales. Prisiones cuyas paredes no se ven, burbujas de rejas virtuales inadvertidas por unos incautos que se creen libres sin ser conscientes que caminan por sendas preestablecidas por algoritmos de contenidos.

      Así que de Huxley acabamos en la creación del gran hermano de Orwell, vigilante, que sabe cómo somos, dónde hemos estado y parece que, en breve, sabrá también donde iremos. Un Gran Hermano que camufla su totalitarismo tras las herramientas del capitalismo. Todo gracias a la magia de los nuevos gurús del big data, que cual alquimistas del medievo para un profano, convierten un entramado tecnológico y social de recolección de grandes cantidades de datos en tendencias y probabilidades. Una especie de psicohistoria versión beta al servicio del mejor postor, sea una empresa o un gobierno, al amparo de los vacíos legales. La sociedad responde con un ciberactivismo que usa las mismas herramientas con las que les vigilan. Piratas digitales que acaban contratados por las grandes corporaciones. Redes sociales que alimentan el ego y el exhibicionismo, que retroalimentan nuestras opiniones volviéndonos dogmáticos, que nos rodean de una muralla de supuestos amigos que nos impiden ver que la Internet es mucho más que el muro de tu perfil.
      «Creo que hemos creado herramientas que están desgarrando el tejido social de cómo funciona la sociedad»
      Chamath Palihapitiya, ex-ejecutivo de Facebook

      Nos encontramos en un círculo vicioso en el que se crean dependencias de unos productos que en el fondo no necesitamos, pero para cuyo consumo es necesaria una infraestructura tecnológica que requiere de unas materias primas que escasean, cada vez más. La buena noticia es que estamos aquí contándolo y buscando soluciones, algo que en las distopías no sería tan sencillo. En cuanto a devolver la libertad a Internet, su propio inventor —Tim Berners-Lee— ha propuesto una solución para salir de esos entornos cerrados y controlados. Sobre la escasez de recursos, hay movimientos como el solarpunk que imaginan un futuro posible donde se aprovechan los existentes sin que el entorno se vea mermado, con una actitud constructiva que huye de populismos engañosos cuyo principal argumento es la simple protesta. En España está el Movimiento Pragma, con la intención de fomentar en la cultura popular la ciencia-ficción racional y constructiva. O iniciativas como Maldita.es, un grupo de voluntarios que trabajan para señalar noticias falsas o cualquier otro tipo de divulgación errónea. Por tanto, si la solución se encuentra en alguna parte, lo imprescindible es que existan valientes que la busquen. No porque sea fácil, sino porque es necesario.
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        Aunque los escritores usan el mismo papel para sus obras, el estilo de cada uno influirá en la facilidad para expresar sus ideas a través de él. Los hay descriptivos, otros narrativos. A algunos les gusta la aventura y otros se centran en los personajes. Las ideas que Isaac Asimov volcaba en sus obras a través de abstractos conceptos, provocaban que lector tuviera que reflexionar sobre ellos para comprender el relato. Esta circunstancia es probablemente el motivo de su escasa adaptabilidad en el medio audiovisual. Para la película de la que trata el artículo, la obra del buen doctor parece haber sido usada cogiendo títulos e ideas de aquí y de allá en función de dicho parámetro y de su fama entre el gran público. El resultado no es especialmente malo —de hecho, es mejor que otros de igual o más éxito— pero esperar encontrarse con un ejemplo de adaptación de la obra del mismo nombre es una vana pretensión.

        El título

        Sean cuales fueran los motivos que llevaron a darle a esta película el título que lleva, se puede afirmar con seguridad que el parecido con la obra del mismo nombre no fue uno de ellos. Tal vez entre esa cosa llamada «publico general» Isaac Asimov está fuertemente identificado con los «robots», mientras que para los aficionados con algo más de recorrido en esto de la ciencia-ficción puede que sea su obra Fundación el título con el que se le asocie. Es decir, escogieron este en función de una audiencia heterogénea lo más numerosa posible y del formato clásico del blockbuster comercial, no como un intento de adaptación de la obra literaria homónima.

        El reparto

        Tras Independence Day (1996) y Hombres de Negro (1997) Will Smith se había convertido en una cara habitual en cierto tipo de películas de ciencia-ficción. Su consagración en 2001 con el biopic de Muhammad- Ali sorprendió a muchos al comprobar cómo el simpático chico de El Príncipe de Bel-Air se había transformado en una estrella «seria» de Hollywood. Su elección por tanto no es extraña para esta película, independientemente si su color de piel coincide o no con el de la obra de la que se ha extraído la adaptación para el guion. Y si añadimos que el propio actor era también uno de los productores, pues quedan pocas opciones. En cuanto al resto del reparto son secundarios solventes adecuados de los que hay poco que añadir, salvo un par de caras que en aquel entonces no eran muy conocidas, pero luego íbamos a acabar viendo muchas, muchas veces.

        Shia LaBeouf
        Antes que en la saga Transformers, Shia LaBeouf comenzó su lucha contra los robots en esta película

        Aaron Douglas
        Después vendrían los Cylones. A Aaron Douglas le van los robots «peleones»

        El guion

        Parece que la discusión sobre cuál es la obra de Asimov que más parecido tiene con esta película es un tema que genera cierta polémica. Como ejemplo señalar que mientras en la entrada de la Wikipedia de la obra literaria comentan que está basada en Caliban de Isaac Asimov (Roger MacBride Allen, 1993), en la entrada de la película dicen que el guion está basado en Hardwired, de Jeff Vintar (1994) —mencionado en los créditos de la película—.




        En cualquier caso, queda claro que la relación entre esta película y el libro son poco más que la «sugerencia» de las Tres Leyes de la robótica de Asimov, pero resulta evidente su conexión con otras obras del autor. La cuestión es ¿por qué se habla de otros autores cuando de lo que se trata es de relacionarlo con la obra del patilludo escritor? Admitiendo que el guion proviene del trabajo de Vintar ¿cuáles en cualquier caso pudieron ser sus fuentes de inspiración? En definitiva ¿qué obras del propio Asimov han podido ser las fuentes primarias para la película sin que sea necesario pasar por interpretaciones de otros autores? Para acercarnos al problema enumeremos en primer lugar algunas de las principales características de la historia que nos cuentan en la obra cinematográfica [SPOILERS]:

        • La Tierra transcurre por un futuro cercano en el que la humanidad está aceptando a los robots como compañeros.
        • El protagonista es un detective de policía escéptico con la situación advirtiendo peligros y riesgos que nadie ve, además de ser un apasionado de lo vintage —zapatillas de deporte, motos de combustible fósil, entre otros—. Su jefe opina que su rechazo es debido a la identificación con el monstruo de Frankenstein que se vuelve contra su creador.
        • En extrañas circunstancias un nuevo tipo de robot de apariencia más humana, supuestamente incapaz por programación de dañar a un ser humano, es el principal sospechoso de asesinato.
        • El humano, pese a su inicial desconfianza, acaba teniendo una cierta complicidad con el robot que le ayuda a resolver el crimen.
        • Una especialista en robots —Susan Calvin— ayuda al detective a esclarecer el asunto.
        • Se descubre una trama por la cual los robots superan su programación transcendiendo las Tres Leyes, como una consecuencia lógica necesaria para proteger a la humanidad de sí misma.
        • El robot, capaz de tener sueños, realiza un dibujo visto en ellos donde lo que en un primer momento parecer ser un humano, acaba siendo el propio robot como líder en un mundo donde los robots se revelan y la humanidad es incapaz de corregir sus errores.
        • Hay espectaculares persecuciones por las abarrotadas ciudades en la que los habitantes trasladan sus automóviles por unas plataformas horizontales.
        Dibujo realizado por el robot Sonny en la película. Fuente: Cine de Pedro

        «Un detective reacio a los robots acaba colaborando con uno de ellos para esclarecer un crimen». Al menos inicialmente, es inevitable la comparación con la obra del buen doctor Bóvedas de Acero (1954). Comparten ambas obras el uso de una trama policial como envoltorio de una historia más profunda. No obstante, es obvio que hay divergencias significativas entre ellas. Tratándose de un blockbuster cinematográfico cuyas decisiones creativas obedecen a parámetros de rendimiento comercial, se puede decir que la obra del escritor es mencionada fundamentalmente para hacer uso de su fama como reclamo. Pero partiendo de este contexto, se pueden establecer paralelismos entre los conceptos usados en diversas obras de Asimov con los de la película, que logran que el conjunto sea más que digno. Sin ir más lejos, en la siguiente obra de la trilogía a la que pertenece la obra mencionada —El Sol desnudo (1957)— de nuevo la misma pareja de detectives ha de resolver un caso de asesinato en la que un robot es el principal sospechoso, premisa que en este caso coincide plenamente con la de la película. En ambas obras se dan la misma paradoja y disyuntiva: ¿cómo puede un robot dañar a un ser humano si su programación se lo impide? Así que, si la primera obra no es suficiente, la siguiente obra de la trilogía forma un tandem en el que se resume más de la mitad de la película. Otros detalles como la doctora Susan Calvin y sobre todo, el dibujo del robot protagonista de un escenario apocalíptico —simbolizado por los restos de una gran puente colgante— donde sólo quedan robots guiados por una misteriosa figura «humana», están extraídos de manera casi literal del relato corto Sueños de Robot (1986). Volviendo al esquema anterior y enlazándolo con lo visto:

        • La Tierra transcurre en un futuro relativamente cercano en la que los robots son usados como asistentes, pero con algunas reticencias debidas al llamado Complejo de Frankestein —Bóvedas de Acero—.
        • Un detective de policía comparte socialmente este rechazo, pero por su mente abierta y manera alternativa de pensar no lo asume como un dogma. En todo caso, tiene cariño por lo clásico —fuma en pipa—. Su superior piensa de él que es un «modernista», porque no piensa como el resto de la sociedad —Bóvedas de Acero y El Sol Desnudo—.
        • Un extraño caso de asesinato en la que un robot es sospechoso —El Sol Desnudo—.
        • Una especialista en robots —Linda Rush, subalterna de Susan Calvin— programa a uno de ellos con un nuevo paradigma basado en fractales lo que le otorga la capacidad de tener sueños. En ellos, se ve a sí mismo como líder de una revolución de los robots contra los dueños humanos que los esclavizan. En la descripción del sueño, lo que en principio es un hombre resulta ser el propio robot —Sueños de robot—.
        • Un robot humaniforme de alta capacidad es designado como compañero del detective humano, formando una formidable pareja de detectives combinado sus capacidades (Bóvedas de Acero y El Sol Desnudo).
        • Los robots superan y transcienden su programación original de las Tres Leyes y le añaden una más —la Ley Zeroth— en la que es la humanidad al completo la que ha de ser protegida por encima de todo Robots del Amanecer (1983) y Robots e Imperio (1985)—.
        • Hay espectaculares persecuciones por las abarrotadas ciudades en la que los habitantes se trasladan en plataformas móviles —Bóvedas de Acero—.


        El protagonista

        La sociedad mostrada en la película es fácilmente identificable con la actual: una sociedad acomodada que acepta de manera inconsciente una tecnología cuyos principios de funcionamiento no controla ni comprende. Su protagonista, el detective Spooner, es aparentemente el único que por un trauma personal se muestra escéptico. Es esta característica por la cual la víctima del supuesto asesinato le elige como destinatario de un críptico mensaje, precisamente por apartarse del común de los individuos que forman la sociedad imaginada en la película, y no seguir de manera inconsciente sus preceptos o dogmas. En el caso de la Trilogía de los Robots, la sociedad —terrestre— los acepta también, pero por una necesidad impuesta por las circunstancias y no aceptada por la mayoría de individuos, los cuales se muestran reacios a perder sus trabajos sustituidos por máquinas. Su protagonista, Elijah Baley, si bien comparte el mismo escepticismo, su superior piensa de él que no sigue los cánones de pensamiento habituales. Por añadidura, la colaboración en un principio forzada por necesidades políticas con un robot avanzado, le hará cambiar de parecer respecto a ellos. En definitiva, aunque en un primer momento parecen situaciones opuestas, ambas obras comparten a un protagonista como el único capaz de intuir los riesgos, amenazas y también, las oportunidades, que la aparición de una nueva tecnología puede producir en sus respectivos entornos sociales.

        El robot

        Los robots de Isaac Asimov son representados tradicionalmente como figuras electro-mecánicas de aspecto vagamente humano gracias a su forma antropomórfica. Un cuerpo de metal o plástico con colores dorados, marrones, blancos o grises. En Bóvedas de Acero, sin embargo, aparece un nuevo tipo de robot de aspecto completamente humano. Un «replicante», salvo por su construcción tecnológica, no biológica. En la película no llegan a tanto, pero sí que escogen un robot diferente, un robot que suponía un cambio de paradigma respecto a los anteriores, un robot con un rostro flexible capaz de «simular» emociones, característica que en el 2004 era algo de lo que comenzaba a hablarse en cuanto a sistema de reconocimiento facial, aunque todavía pertenecía al terreno de la ciencia-ficción —hoy en día existen prototipos de aspecto humano capaces de hacer algo parecido—. Dejando a un lado la pregunta de por qué los responsables del guión decidieron que en el año en el que transcurre la película los robots no tenían aspecto humano, lo que se puede decir hoy en día es que el robot Sonny y los de su tipo simbolizan la tecnología actual de consumo masivo basada en los mismos tres aspectos fundamentales: estética amigable, ubicuidad y la conexión de datos a un sistema central —llamado engañosamente «la nube»—. Tan solo tienen que quitar la coma en el título —en inglés— y formaran «iRobot» (¿les suena de algo lo de la «i» delante y el color blanco translúcido?)

        «una criatura con una piel de plástico duro y brillante, de un color blanco casi muerto» (descripción de un robot en la novela Bóvedas de Acero)

        El mensaje

        Aunque el formato de blockbuster entorpece en algunas ocasiones, vista con la distancia —tanto metafórica como temporal— esconde algunas ideas que resultan interesantes. En el año de producción de la película apenas había comenzado la actual revolución de los dispositivos portátiles o móviles personales, permanentemente conectados de manera inalámbrica a un servidor de datos. En ocasiones se ha hablado sobre la supuesta poca clarividencia de Asimov al no «predecir» la aparición de este tipo de tecnología personal de uso masivo, pero sí supo advertir de sus riesgos y de su posible impacto en la sociedad, situación que hoy en día es posible comprobar. En la trilogía de los robots nos habla de las consecuencias que puede producir una dependencia excesiva de la tecnología a través de los espaciales, una nueva especie de humanos cuya total dependencia de los robots se acerca peligrosamente a la que algunos tienen de unos teléfonos móviles que creen poseer, pero cuyo verdadero funcionamiento ignoran por completo. En este sentido, la obra cinematográfica explora este concepto a través de unos reclamos publicitarios con las últimas versiones de unos robots que los consumidores hemos de actualizar sí o sí, los cuales van a ir a parar a todos los hogares, repletos de sensores y con una permanente conexión a un servidor central propiedad de una empresa privada. Los robots en la película son los dispositivos móviles y los asistentes domésticos con inteligencia artificial. Dispositivos que en teoría están para asistirnos y ayudarnos, pero que en la realidad nos usan como mera mercancía estadística para uso publicitario.

        La obra toca otros aspectos filosóficos sobre el libre albedrío que Asimov ha manejado en obras como El Hombre Bicentenario (1976). Temas relacionados como la supuesta disyuntiva entre libertad o seguridad, ya se habían convertido en algo prácticamente habitual tras el ataque a las Torres Gemelas. Pero uno de los aspectos de fondo de la película básicos que apenas se habían tratado entonces y que ahora —en pleno desarrollo de la Inteligencia Artificial— comienzan a preocupar a los juristas, es la responsabilidad legal de los actos perpetrados por los sistemas autónomos dotados de capacidad de decisión. Las situaciones a los que estos sistemas pueden enfrentarse —por ejemplo, en situaciones extremas pero posibles en las que un sistema de conducción autónomo ha de decidir a cuantas personas atropellar— recuerdan poderosamente a las paradojas que el creador de la palabra robótica relataba en sus numerosos relatos sobre el tema. De momento, mientras se decide otra cosa, parece que lo que se propone es la prosaica y pragmática medida de que paguen impuestos.

        Fidelidad con el legado cultural de Asimov

        Aunque no es un robot el traidor a la especie humana sino una inteligencia artificial, sigue presente el asunto de las famosas tres leyes de la robótica a las cuales también estaba sujeta. En un principio parece que estas son vulneradas, algo que los más dogmáticos seguidores de Asimov encontraran escandaloso. Sin embargo, este escenario alternativo no es incompatible con su legado, como explicó la propia hija del escritor. Además, en relatos como el comentado de Sueños de Robot y la propia Ley Zeroth del mismo autor, demuestran que el escritor puso a prueba sus propias imaginarias leyes —en la que nunca creyó más que como un ejercicio literario—. Los robots antropomórficos, una vez liberados de su conexión con la IA, se convierten en compañeros humanos sujetos a las tres leyes. Sonny es, sin embargo, un robot especial, ya que desde el principio tiene la capacidad de elegir si seguir las tres leyes o eventualmente, transgredirlas. En este sentido es un equivalente al robot Daneel Olivaw, cuya primera aparición la hizo de nuevo en la obra Bóvedas de Acero. El definitiva, la cuestión en la que coinciden la película y la obra de Isaac Asimov es que finalmente los robots acaban conviviendo con los humanos como iguales, como compañeros, siendo este tal vez el aspecto en el que el autor creía como necesidad ineludible de la especie humana. 


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          Un joven Mark Hamill como Luke Skywalker

          The Last Jedi' (Rian Johnson,  2017) es la entrega de Star Wars que más división ha generado entre los aficionados. Según revela el famoso Rotten Tomatoesuna divergencia similar ocurre entre crítica y público. ¿A qué se debe esta división? ¿Es por la propia película? ¿Tiene algo que ver con las diferencias que ya existían desde hace décadas entre los seguidores de Star Wars? Cuando todo comenzó allá en el lejano 1977, la obra respondía a la inquietud de un prometedor director californiano que lo apostó todo por su creación, a pesar de las dificultades iniciales. Con el tiempo, se han sumado a la saga aficionados cuya conexión con la trilogía clásica es poca o nula, hasta que hoy en día la saga responde sobre todo al ansia económica de la compañía de Mickey Mouse. Hay entre ambos extremos circunstancias que quedan a una distancia muy, muy lejana. La eficacia comercial de la actual dueña ha configurado una audiencia que, cual ejército de clones, ha relegado al olvido a los viejos rebeldes que todavía seguimos soñando. Repitiéndose la historia, el vendaval de expectación ocultó las incongruencias de la anterior entrega a una afición que lo perdonaba todo con tal de viajar a lejanas galaxias. Pero pasada la tormenta, esa misma afición ya sin síndrome de abstinencia, no se da cuenta de que la obra de Rian Johnson en realidad lo que hace es señalar con el dedo las carencias que ya existían [spoilers]

          Batallas elaboradas

          Uno de los factores que más ha gustado de Rogue One y de la carecía estrepitosamente la primera entrega de la actual trilogía —y que en una space opera tiene difícil justificación— es la de un mínimo de épica en las batallas. La destrucción de la Starkiller es uno de los más ridículos casos de ausencia de esfuerzo y mérito de sus protagonistas para lograr sus objetivos, y algo similar puede decirse del resto de batallas. En Los Últimos Jedi sin embargo, son elaboradas, planificadas y como es normal, hay cosas que no salen bien y que exigen sacrificios —además, también está el gordo cuyo X-Wing es volado en pedazos, como giño a la saga original—. Sabemos que lo van a lograr, pero de lo que se trata es que les suponga —o así nos lo hagan creer— un esfuerzo. Que por algo son héroes. O eso es lo que creíamos.

          Tonto útil

          Hablar de coherencia en una saga «de fantasía» también considerada «infantil» por muchos de los actuales habituales espectadores que acaban de aterrizar, puede parecer algo exagerado. Pero pedir coherencia nunca está de más. Y si es infantil puede que con más motivo. Dentro de las pretensiones que pueda tener una obra de entretenimiento como esta, tacharla de intrascendente pone de manifiesto la ignorancia de la repercusión de la saga, la cual se puede considerar perfectamente como unos de los movimientos culturales populares más importantes del Siglo XX —en Australia existe hasta una iglesia Jedi oficial—. Es decir, su influencia no tiene practicante precedente alguno en la historia y sobrepasó por completo todas las predicciones cuando apareció ante el público. Es una obra de entretenimiento ligero y fantasioso, sí, pero no es una obra cualquiera y tratarla como una más del montón demuestra un gran desdén por el su legado cultural —y poco respeto a los espectadores—. Esto es lo que denota cuando en El Despertar de La Fuerza aparecen como comandantes de una formidable estación espacial del tamaño de un planeta, unos pusilánimes que no merecían estar al mando ni de una colchoneta hinchable. En esta reciente entrega dan al menos una explicación para que el disparate no lo sea tanto. Lo cual es algo. Y esta explicación la podrá entender todo aquel que haya tenido un jefe en un entorno laboral muy politizado, y se haya preguntado cómo es posible que esta persona esté ahí. Pues eso.

          Kylo Ren

          Si los comandantes de la Starkiller eran lo suficientemente patosos como para dejar que La Primera Orden perdiera un recurso semejante —si todo un imperio apenas pudo completar una Estrella de la Muerte que no era más que un pequeño satélite en comparación, esta perdida debería haberla mandado directamente a la bancarrota, pero ¡eh, las palomitas aún no se han acabado!—, resulta que el principal villano de la nueva saga es un psicótico que mata a su padre y luego se dejar cicatrizar por alguien que no había cogido un sable de luz en su vida. En Los Últimos Jedi de nuevo el Líder Supremo Snoke nos brinda una explicación para intentar justificar el desaguisado, aclarando que los sentimientos hacía su padre pudieran haberle afectado —los afectos personales y el temor a su perdida son una constante en la saga alrededor de la conversión hacía el lado oscuro—. Kylo Ren es un personaje patético en la primera película de la reciente trilogía, torpe, desequilibrado y tan falto de carisma que intenta suplir su carencia anhelando imitar a su abuelo Darth Vader, pero a lo máximo que llega es a ponerse una ridícula e inútil máscara. Ahora bien, en este sentido de nuevo surge el enfrentamiento entre planteamientos sobre la saga: por un lado el Darth Vader de Hayden Christensen, un niñato impertinente malcriado y caprichoso, que tras pataleta y refunfuño tras otro, acaba convirtiéndose en un cobarde sanguinario carente de personalidad. Y por otro el de la trilogía original, sobrio, imponente y poderoso. En esta ocasión Kylo Ren se muestra a la vez humano en el sentido de no renunciar a sus sentimientos —como Vader en El retorno del Jedi—, furioso en ocasiones pero frío, calculador y deseoso de mando y poder cuando es necesario. Un «malo» como toca. O casi.

          Leia «Poppins»

          La Fuerza comenzó en la saga clásica como una antítesis a la tecnología de una galaxia donde con ella se podía lograr cualquier cosa. Un concepto poderoso que a pesar de lo que mucha gente pueda creer, sus conexiones con algunos aspectos científicos son muy interesantes, siendo utilizada por el divulgador Michio Kaku para comentar sobre ellos. Con todo, en el universo ficticio de la saga era necesario mucho esfuerzo y entrenamiento para dominarla, tanto físico como mental. Ponerla en práctica requería un grado de concentración proporcional a la magnitud de lo que se deseaba lograr. Por ejemplo, no es lo mismo atrapar un sable de luz cuando estás a punto de ser devorado por un animal salvaje, que elevar a todo un X-Wing desde las profundidades de un pantano cuando te apetece. A pesar de lo fantasioso del concepto todo estaba contenido dentro de margenes aceptables. Pero poco a poco, ya en la segunda trilogía, todo comenzó a salirse del tiesto. En lugar de aprovechar la potencia del concepto para tratar asuntos de cómo se relaciona la especie humana con la tecnología o con los misterios y fuerzas que todavía alberga nuestro universo, se introduce un concepto que a los Jedi les hacía muy poca falta, como los dichosos midiclorianos. Cuando no, se usaba para justificar de manera simple y tramposa cualquier solución en la trama. Para rematar, la convierten en un monopolio de manera que sólo los que tengan «carné de Jedi» puedan ejercerla, además, sin apenas despeinarse: mover enormes columnas o dar saltos gigantescos como quien se quita una mota de polvo del hombro. Lo paradójico del asunto es que parece que muchos de esos mismos aficionados que aplaudían las repentinamente poderosas y polivalentes capacidades de los Jedi —o que no se sorprendían que alguien que acababa de aparecer la maneje como si lo hubiera hecho toda su vida— critican ahora que Leia Organa, en una situación tan extrema como la de salvar su vida, sobreviva unos minutos en el vacío del espacio y en total ingravidez, se desplace hacía la nave más cercana. Lo cierto es que la estética de la escena recuerda al famoso personaje de Disney, lo que ha logrado convertirla en un blanco fácil para los «haters». Por esto, su director podría habérsela ahorrado.

          X-Wing con inercia

          Uno de los aspectos que más se ha criticado de Star Wars ha sido el poco realismo de la cinemática de los combates. Es conocido que la estética de las batallas espaciales está inspirada en los combates aéreos de la 2ª Guerra Mundial, por lo que es evidente que ha primado la estética antes que la precisión científica. No obstante, hasta ahora se podía explicar que las naves de combate —X-Wing, TIE Fighter, etc,— usaban una combinación de algo parecido a motores de iones —pero mucho más energéticos— y una técnica ficticia de impulso no inercial, que les permitía realizar maniobras y piruetas en el espacio —todo esto aparte del motor de hiperimpulso—. A diferencia de los cazas de combate imperiales, la Alianza Rebelde equipa a los suyos con cabinas presurizadas y era presumible que, al igual que el resto de navíos, también con un sistema de soporte vital y compensación de inercia para que los pilotos pudieran soportar las enormes aceleraciones a las que en esas condiciones, podían estar sometidos. En Los Últimos Jedi, Rian Johnson nos sorprende con un Ala-X equipado con un retrocohete adicional que, por el aspecto de lo expelido por la tobera parece alimentado con... ¡combustible químico! Además, en algunas escenas se ve a su piloto maniobrar la palanca de mando para realizar un giro mientras se apoya en el lado contrario para compensar la inercia... ¡con la mano! Creo que en este caso ha sido un error hacer parecer a los X-Wing con los Vipers de Galáctica. Si había que ir en algún sentido para dotar de mayor coherencia o verosimilitud, puede que este no fuera el mejor.

          La Fuerza y sus usuarios

          Cuando surgió la trilogía original el mundo todavía no había comenzado a experimentar la revolución de las comunicaciones, Internet, los dispositivos móviles y todo lo que actualmente configura nuestro día a día. Pero ya entonces el mito de una fuerza que permanecía fuera del universo tecnológico de Star Wars era un concepto cuyo poder no debía subestimarse. En los postreros años se ha revelado como una necesidad urgente conocer el alcance que los avances en dicha área producen en la sociedad. Star Wars es una Space Opera y como tal, bebe de los mitos y anhelos de la sociedad así como la fantasía épica lo hacía de las leyendas medievales. Esta nueva manera de comunicar la cultura popular que surgió a finales de la década de los 70 era un vehículo magnífico para explorar todos estos nuevos miedos a los que nos enfrentamos ahora mismo. Sin embargo, todas estas oportunidades, todo este potencial, ha sucumbido al más puro consumismo rápido. George Lucas dejó de tener la visión que le había caracterizado y la venta de su creación a una compañía como Disney no ha mejorado las cosas, a pesar de lo bajo que estaba el listón. La Fuerza no pasó de ser una mera excusa para la existencia de los Jedi, cuyos «mágicos» poderes eran la excusa perfecta para convertir los guiones en un paseo en barca. De esta manera, la orden Jedi ejercía un incomprensible monopolio de un poder que en principio estaba disponible para cualquiera. No es simplemente la cuestión política y la analogía con el Papado de Roma y los Caballeros Templarios, sino la cuestión de la existencia de una gran capacidad, del potencial que todo ser humano lleva dentro, aspectos que en la segunda trilogía desaparecieron y que en esta etapa se han convertido en una especie de encantamiento —típico de Disney, por cierto—, hasta que Rian Johnson a través de un Lucas Skywalker retirado y disconforme, como muchos antiguos aficionados, nos ha recordado donde reside verdaderamente La Fuerza.

          Luke Skywalker

          Resulta sorprendente en un primer momento el disgusto que ha generado el papel que desempeña el personaje que interpreta Mark Hamill en Los Últimos Jedi. «Cobarde» es como algunos le llaman, por lo visto, por tener el suficiente poder y dominio como para no necesitar que su presencia física solucione la papeleta. El caso es que a pesar de ello este esfuerzo le supone desaparecer al más puro estilo Jedi , sacrificándose y convirtiéndose en una leyenda tal y como hicieron sus dos maestros nada menos que Obi-Wan y Yoda, detalle que nadie parece recordar. Es decir, Luke Skywalker, aquel agraciado pero atormentado joven granjero cuyo espíritu interior anhelaba salir del Tattooine donde creció, pero que tras lograr conquistar la galaxia y derrotar al Imperio y descubrir que su amada es su hermana, se convirtió en un aburrido y estirado Jedi tan falto de carisma como lo fue el que decidieron después que sería su padre, un Anakin Skywalker infantilizado y maniático. En estas circunstancias no es reprochable que harto de la manera en como han tratado a su personaje, harto de que la Rebelión continúe con escaramuzas clandestinas a pesar de que el Imperio estaba derrotado, harto de que una ridícula Primera Orden llena de patosos pusilánimes continúe poniendo en jaque a la Galaxia, harto de que la cultura original de los Jedi haya desaparecido junto a la orden que monopolizaba su culto, se haya retirado voluntariamente a una vida sencilla y apartada cual Lucio Quincio Cincinato tras salvar a Roma. Harto, y con razón, de todo. En Los Últimos Jedi, los aficionados a la saga clásica podemos continuar la pelea contra el lado oscuro a través de un carismático y rebelde Luke Skywalker. El héroe con el que la saga inició su camino a través de la galaxia, el héroe que convirtieron en un amargado, el actor que tuvo que verse relegado al olvido durante décadas a causa de un personaje sin sentido, vuelve ahora con fuerza, humor y sentido crítico. Nos alegramos, Luke.

          Publicado posteriormente en el blog Planetas Prohibidos
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          ¿Qué es lo que hace que algunos autores sean adaptados a la pantalla en más ocasiones que otros de igual o mayor fama dentro del género de la ciencia-ficción? ¿Influye en su actual reconocimiento esta sobredifusión de obras suyas en un medio de gran audiencia? Si se tiene en cuenta que algunas de las obras escogidas para ser adaptadas a la pantalla no son más que meras anécdotas en comparación con las grandes obras del género, es inevitable sospechar que probablemente no fueron sus cualidades literarias las que primaron en su momento. Si en su día Philip K. Dick o Stephen King no fueron considerados de igual manera es porque tenían a su lado autores como Robert A. HeinleinArthur C. ClarkeFrank HerbertStanislaw Lem o Isaac Asimov, tan gigantes en comparación como incomprensiblemente desconocidos para el gran público.

          Por poner un par de ejemplos de novelas sobre viajes en el tiempo ¿acaso es mejor obra Equipo de Ajuste (Philip K. Dick, 1958) —adaptada a la pantalla como Destino Oculto (George Nolfi, 2011)— que El Fin de la Eternidad (Isaac Asimov,  1955) —cuya versión en pantalla es prácticamente desconocida—? Entonces, ¿cuales pueden ser esos factores que logran que algunas obras sean merecedoras del presupuesto y esfuerzo de unos profesionales para dar forma a los personajes y color a los paisajes que hasta ese día tan solo existían en la imaginación del autor y en la de los lectores? La explicación podría encontrarse en las propias características de cada medio, aquellas que los distinguen más allá de lo evidente. Por ejemplo, podría ser un factor determinante la limitada duración del medio audiovisual —en el cual el espectador ha de asimilar la historia para lograr su disfrute— frente al tiempo comparativamente ilimitado del medio literario que permite al lector ser el que decide el ritmo al que avanza en la obra.

          La facilidad para adaptar un relato de un medio a otro puede estar marcada por estas características, más aún cuando en las décadas recientes el medio cinematográfico está decididamente inclinado hacia los ritmos trepidantes y los efectos visuales. De esta manera podría explicarse por qué unos autores son fácilmente adaptados mientras que otras obras sufren adaptaciones cuestionables o costosas. Podría citarse a Dune (Frank Herbert, 1965) obra de incuestionable calidad, cuya adaptación a cargo de David Linch (1984) no acabó de convencer y en la que el director de origen chileno Alejandro Jodorowsky se quedó con las ganas en un proyecto que ha dado más de hablar que la propia película del norteamericano.

          Además de la estructura en tres actos común a la mayoría de las obras e independientemente del medio en el que sean difundidas, para que estas sean tenidas en cuenta a la hora de ser adaptadas a la pantalla han de tener un argumento que permita ser seguido y explicado con imágenes de manera adecuada. Si nos ponemos en la piel de los responsables de decidir cuales son esas obras, la idea es que la historia a contar sea lo más descriptiva y «visual» con la menor cantidad de palabras posibles —recordando el famoso refrán, todo lo que pase de mil palabras requiere de más imágenes—. Por tanto, tendrán que ser argumentos que no requieran tanto de complicadas argumentaciones como sí de mucha descripción visual, aspecto que en el celuloide se soluciona de manera óptima por razones obvias.

          Para intentar ilustrar este concepto podría escogerse a dos autores como Philip K. Dick e Isaac Asimov, digamos que «opuestos» según su tipo de obras. En el caso de Dick el tema recurrente es la coexistencia de realidades paralelas y cómo podían interactuar entre sí, manifestándose los sucesos de otra realidad alternativa en la del protagonista. Un tema de marcado carácter visual característico del Ciberpunk, en el que el autor de Ubik lograba la proeza de mediante palabras, sumergirnos en una trascendente mezcla de realidades. Asimov sin embargo es muy parco en descripciones de este tipo. Sus personajes son planos, descritos superficialmente, casi de tebeo. Tampoco es prolífico a la hora de adornar el escenario donde desarrolla la acción de sus obras. Sin embargo, lo importante en ella es la construcción del propio escenario, pero recurriendo a conceptos en lugar de imágenes: el resurgir de la galaxia de las cenizas de un imperio, leyes y proposiciones algebraicas sobre un nuevo concepto como la robótica, la creación de una ciencia imaginaria como la psicohistoria, o la aparición de una nueva especie de humanos conocidos como los espaciales. En ambos casos, la matriz creadora de las obras tanto de Dick como de Asimov, destaca por lo que se construye más allá del propio recurso literario. La diferencia consiste en el contenido visual de lo que sus autores nos recrean en la mente. Otros ejemplos vienen de la mano de Arthur C. Clarke. El trascendental y a veces extraño guión de 2001: una odisea del espacio no fue lo que convirtió a esta película en un clásico de la ciencia-ficción sino el esplendoroso trabajo visual de su director Stanley Kubrik. Lo que sí logró el guión fue relegarla a cierta incomprensión y público minoritario. Otra obra del mismo autor sin embargo, tan solo ha sido objeto de atención por parte de algunos artistas que han convertido Cita con Rama en un corto cinematográfico.

          Pero más allá de la discusión sobre cuál de los autores de ciencia-ficción merece mayor o menor reconocimiento y la utilidad de las adaptaciones a la pantalla como medida de este, lo más curioso de todo es que la ciencia-ficción no es tenida en cuenta por su calidad literaria. Y probablemente esté justificado, ya que en este género lo importante está más allá de la propia literatura, la cual no es más que un medio para construir una realidad alternativa en la que autor y lector puedan compartir una aventura determinada, que no podría ocurrir en la realidad a la que estamos acostumbrados. Según un reciente estudio, la ciencia-ficción tiene unas características que le hacen diferente al resto de géneros. Una de las interpretaciones es que los lectores empatizamos menos con los personajes y prestamos menos atención al aspecto literario en sí mismo. Esto que es señalado como un problema por algunos, es debido a que en efecto, tras el aspecto literario se descubre la construcción de una nueva realidad, fenómeno que no se da en la literatura tradicional. El medio audiovisual tiene también por supuesto su propio lenguaje: todas y cada una de las tomas y elementos que aparecen en cada cuadro tienen —o pueden tener— una función en el aporte a la historia que se desea contar. La cuestión es si cuando vemos una película se está construyendo esa otra realidad en nuestra mente tal y como ocurre en la literatura de ciencia-ficción, o por el contrario, el hecho de presentarse en pantalla con una forma acabada y finalizada impide que esto ocurra.

          En cualquier caso, lo que es evidente es que parte del trabajo del autor de literatura de ciencia-ficción viene dado cuanto ésta se adapta a la pantalla. Son esas imágenes de otros mundos construidas en nuestra mente sin más herramientas que las palabras, donde el autor de ciencia-ficción muestra su maestría. Una ardua tarea que tal vez no es reconocida lo suficiente. Por eso, si tienen oportunidad, lean ciencia-ficción antes de que sea adaptada a otro medio.


          Enlace relacionado: Las 11 películas que han adaptado al escritor más inadaptable.


          Publicada posteriormente en el blog de Planetas Prohibidos
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          A lo largo de la Historia de la cultura han surgido determinados patrones en forma de ciclos o estructuras literarias que han modelado o servido de andamiaje para la creación de relatos clásicos. Entre estos patrones destaca el llamado ciclo del héroe, donde similar composición de personajes y relato pueden verse en sucesivas historias en las que los cambios principales son estéticos o de ambientación. Tal vez el ejemplo que mejor muestra esta circunstancia son los relatos de caballeros andantes, princesas y villanos, que aunque surgieron en una ambientación medieval de fantasía épica, fue en Star Wars donde al situarse en un entorno de ciencia-ficción cobró una nueva e inesperada perspectiva. De similar manera, los personajes forman parte de ese mismo patrón creándose a lo largo de los tiempos ciertos arquetipos míticos, como el propio mismo de héroe y su nemesis, el clásico malvado villano representativo de la maldad y del reverso oscuro del propio héroe. Estos patrones se dice que forman parte de nuestra propia esencia de ser humano, un legado de nuestro pasado que ha conformado el acervo cultural de nuestra especie. Pero lejos de profundizar sobre este extenso en interesante asunto, la propuesta a plantear en esta ocasión es distinta ¿están surgiendo nuevos arquetipos, nuevas historias, como resultado de nuestra escasa y lenta, pero constante e inevitable evolución cultural?

          El jefe cómplice

          En las décadas recientes, tan prolíficas de conspiraciones, crisis y gobiernos de dudoso proceder, parece que han surgido un nuevo tipo de héroes. En la cultura anglosajona ya era habitual el uso de marginados o fueras de la ley, pero en este caso los héroes son gente poco popular, excluidos o apartados en sus trabajos, fracasados pero que a pesar de ello, continúan haciendo lo que creen correcto, aunque les aleje del camino del éxito. Los casos citados a continuación comparten ese mismo esquema: un grupo apartado, poco conocido o directamente secreto, formado por personas competentes pero por circunstancias sociales o políticas y no por deméritos o falta de capacidad, poco considerados o excluidos de los premios y del protagonismo. La paradoja es que en el fondo son los que realmente acaban haciendo el trabajo importante.

          Expediente-X

          Agente Fox Mulder (David Duchovny)Agente Dana Scully (Gillian Anderson)Director adjunto Walter Skinner (Mitch Pileggi)

          Poco se puede decir de X-Files (FOX, 1993~2002) que no sepa todo el mundo. Es una de las series míticas sin las cuales una gran parte de la cultura popular de nuestros días no se entendería. En ella, sus protagonistas desempeñan su poco reconocida labor diaria en un apartado cubículo alejado de la pompa y el protagonismo. Un trabajo incomodo para los demás pero que a ellos acaba apasionando al descubrir tramas políticas escondidas e ignoradas por una mayoría que sucumbe bajo la carga de sus propios prejuicios. Su superior inmediato, conocedor de las circunstancias y victima de sus propias necesidades políticas, se convierte en el muro de contención entre ambos mundos: el de los problemas y misterios que resuelven y el mundo de las influencias y de la política.

          The Wire


          The Wire (HBO, 2002~2008) es un ejemplo de producción alejada de los habituales parámetros comerciales para convertirse en un producto con miras más altas que la mera audiencia y retorno económico. Como resultado, se la considera una de las mejores series jamás realizadas y uno de los mejores trabajos de ficción de todos los tiempos. De nuevo, un grupo de policías entregados a su labor y por ello, poco populares, son marginados en un sótano con la aburrida tarea de las escuchas telefónicas. Sin embargo, se acaban dando cuenta de que de esta manera —un grupo de profesionales entregados y sin injerencias políticas ni burocráticas— es como el trabajo es realizado y los resultados son alcanzados. Su superior es una vez más el enlace entre ellos y un mundo politizado y corrupto, protegiéndoles a pesar de las apariencias y obligaciones políticas a las que está atado. El lector atento habrá observado que esta serie no es de ciencia-ficción, cierto, pero ha sido inevitable su inclusión ya que uno de los personajes ha sido utilizado de manera realmente similar en otra de las series más influyentes de los últimos tiempos... de ciencia-ficción.

          Fringe

          Agente Olivia Dunham (Anna Torv)Consultor Peter Bishop (Joshua Jackson)Director Phillip Broyles (Lance Reddick)

          Si hay un ejemplo de serie inspirada en la producción cultural anterior para lograr no obstante un resultado original, innovador y en definitiva, con su propio aporte fundamental, ese es Fringe (Warner Bros, 2008~2015). Una evolución de Expediente-X en el sentido de que se trata de un grupo de peculiares agentes del FBI que investigan casos fuera de lo normal en el límite de lo que la ciencia puede explicar. Sus muy competentes protagonistas están marcados sin embargo por circunstancias afectivas complicadas lo que les convierte en socialmente rechazados o auto-excluidos. Su superior, encarnado por el mismo actor que hacía un papel similar en The Wire, es nuevamente su principal defensor, aunque tenga que mantener las apariencias frente a la maquinaria burocrática federal.

          El Ministerio del Tiempo

          Temporadas 1 y 2

          Julián Martínez (Rodolfo Sancho)Amelia Folch (Aura Garrido)Subsecretario Salvador Martí (Jaime Blanch)

          Temporada 3

          'Pacino' (Hugo Silva)Lola Mendieta joven (Macarena García)Subsecretario Salvador Martí (Jaime Blanch)

          La serie creada por los hermanos Pablo y Javier olivares y con guiones de este último y Anaïs Schaaff representa como se ha comentado en otro momento —aquí y aquí— un salto cualitativo y un cambio de paradigma en la producción cultural popular española. Sus creadores parecen haber continuado con el uso de los nuevos arquetipos usados en el panorama cultural internacional, pasando de esta manera a ser parte activa en su formación junto al resto de países, a diferencia de las habituales series rancias. El esquema es equivalente: un grupo secreto formado por miembros escogidos por su valía y por su capacidad para pensar de manera alternativa e independiente, además de su responsabilidad y fidelidad con sus compañeros. Al frente de ellos, un superior que una vez más es su protector, el muro entre las incomodas necesidades políticas y trabas burocráticas, y la realidad del presente a la que se han de enfrentar día tras día, para construir nuestro futuro (Nota: para mantener el paralelismo se ha omitido un personaje que puede no obstante sea uno de los más carismáticos y que por ello no se deja de recordar: Alonso de Entrerríos)

          Alonso de Entrerríos (Nacho Fresneda)

          El empresario creativo

          Con el advenimiento del ciberpunk hablar de cualquier cosa relacionada con el capitalismo equivalía a hacerlo de grandes y malvadas corporaciones con oscuros e ilegítimos intereses. Pero la realidad nos ha dado a magnates como Jim Bezos (Amazón, Blue Origin), Richard Branson (Virgin Group) y por supuesto, el inefable y sorprendente Elon Musk (SpaceX, Tesla Motors) que se dedican a proyectos interesantes, innovadores y que aportan elementos de calidad a la sociedad —junto a estos nombres pueden colocarse otros como Larry Page y Sergey Brin (Google) o incluso Jimmy Wales y Larry Sanger (Wikipedia)—. Estos empresarios —o «emprendedores»— sin llegar al extremo de decir que son unos angelitos, al menos el beneficio monetario que sus empresas obtienen es re-invertido en sus proyectos demostrando que a través de sus organizaciones es posible materializar sus sueños, fantasías y anhelos por un mundo mejor, por ese mundo algo más parecido al menos, al imaginado antaño en la ciencia-ficción.

          APB

          Detective Theresa Murphy (Natalie Martinez) y Gideon Reeves (Justin Kirk)

          Esta es una serie policíaca que sigue el esquema clásico procedural, solo que en este caso la persona que está al frente de toda una comisaria es nada más y nada menos que un ingeniero, un «clon» de Elon Musk llamado Gideon Reeves (Justin Kirk) dueño de una empresa tecnológica, cuyas innovaciones son puestas al servicio de la ley. La serie es original en sus primeros capítulos pero acaba resultado presa de sus propias premisas.

          Salvation

          Grace Barrows (Jennifer Finnigan) y Darius Tanz (Santiago Cabrera)

          Esta serie trata sobre un meteorito que se acerca a nuestro planeta y el mundo ha de organizarse para evitar el desastre, descubriéndose mientras tanto toda una serie de intrigas. Las mejores mentes se ponen manos a la obra para resolver el acuciante problema, entre ellas nuestro protagonista, el multimillonario tecnológico con carisma Darius Tanz (Santiago Cabrera). Entretenida.

          Missions

          Jeanne Renoir (Hélène Viviès) y William Meyer (Mathias Mlekuz)

          También a este lado del Atlántico hay millonarios excéntricos con inquietudes filantrópicas, en este caso del país donde está la pasta: William Meyer (Mathias Mlekuz) es un excéntrico millonario Suizo que ha financiado una misión a Marte que aunque llega después de su competidor, el también millonario tecnológico Ivan Goldstein (Vincent Londez) dueño de la empresa Zillion, descubre que en el Planeta Rojo todavía les aguardaba alguna sorpresa. Es la mejor de estas tres series mencionadas.

          Ivan Goldstein (Vincent Londez)

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          De alguna manera parece que a pesar de lo que mucha gente cree al decir que está todo inventado, nuestra cultura continua produciendo cosas nuevas de vez en cuando.

          Publicada posteriormente en el blog Planetas Prohibidos
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